雷达：使用语言的风俗画家
——论汪曾祺的小说
 
 
汪曾祺（资料图）

　　汪曾祺的小说是独特的。
 
　　若把时间倒回去十年、二十年，大约受了戒的小和尚明海会被视为幽灵作怪，跑到酒楼上准备“醉一回”的岁寒三友会被目为“逸民”聚会，孙小姐的郁悒而终会被看成一支无价值的挽歌，巧云和十一子的恋情会被扣上一顶爱情至上之类的帽子……虽然这些人物几十年地活在作家的心中，却久久没有出生的机会，因为要在那时出生了，也是报不上户口的。那个时期的文学，还缺乏胆量和气魄，容不得这样的人物，这样的作品。江河不拒细流，故有其深广；江河有主潮又不弃微澜，故有其博大；江河有浪花千叠，故有其丰富多姿。我们的文学，理应是以多层次多结构多风格的文学。于是，到了今天，汪曾祺的小说也有了它的一席之地。事实证明，他的小说拥有不少读者，能够满足不少人的审美心理，因而也是我们今天的时代所能够接受的。我想，假若没有十年浩劫，不但不会有后来的所谓“伤痕文学”“反思文学”，恐怕也不会有汪曾祺今天的许多小说的出现。他的近作之所以受到欢迎，是特定历史背景下的必然现象。在人们经历了无谓的残酷的争斗、人为的阶级斗争扩大化的苦难岁月之后，格外需要精神上的抚慰，需要人民大众的人性美和人情美的熏陶和愉悦。这是一个“反拨”，一个进步，显示了我国社会主义文学在从“左”的思想的禁锢下解放出来以后，向着广阔性、开放性和多样性的迅速发展。
 
　　汪曾祺写小说的历史很早了。不能说他是一位新作家；但就他直到今天才充分喷涌出自己固有的生活积累和锦绣才情这一点来说，他实在又是一个“新”作家。许多与他年龄相仿的老作家，大都已经有过自己旺盛的创作黄金季节；但他创作上的旺盛季节却姗姗来迟。他以往的情况是，写小说历史虽早，却断断续续，难以为继，布不成阵；别人在扬长避短，他好长时间不得不“扬短避长”；擅长的东西不能写，不擅长的东西却要他“硬写”；寄托着他深厚感情的人与事不能写，缺少真情实感的题材却一度要他在“主题先行”的指导下勉强去写。这不能不说是这位老作家长时期的苦衷和悲哀。现在，他埋藏心中多年的宝藏，源源不绝地奉献出来了。解放前他只写过少量小说，粉碎“四人帮”之前也只在编戏之余偶尔为之，近几年却情形大变，他一连拿出了近二十篇小说。这也可以作为文艺生产力获得大解放的一个例证。
 
　　他的小说，怀旧之作占了多数。人们常说，年轻人向往未来，中年人执著于现实，老年人喜欢咀嚼往事。似乎一入了晚境，进取心就多半要消失，就意味着精神上的倒退和衰微。这种说法其实是含混不明的。怀旧并不能判别精神上的优劣强弱，比如鲁迅先生写《朝花夕拾》，他自称是“思乡的蛊惑”的产物，里面却有极强烈的反封建精神。汪曾祺的怀旧之作，也不是消极地咀嚼往昔的小悲欢，它们与今天的现实是声气相应的，是帮助人们从对历史的回顾中重新认识现实的，饱含着一种从历史的怀恋中走来，温热今天生活的高尚质朴的感情。他说：“虽然我写的也是旧社会的生活，但一个作家总要使人民感到生活是美好的，感到生活中有真实可贵的东西，要滋润人的心灵，提高人的信心。”（汪曾祺在《北京文学》1982年第5期座谈会的发言）有了这样一个基本的出发点和立足点，就能写旧事而常新，就能汇入社会主义文学的巨流。它们是以回顾的形式寄寓着向前、向上、向美的精神的。
 
　　一、“我表现的是美，是健康的人性”
 
　　我们说汪曾祺的小说独特，不仅因为他偏重于风俗人情、怀乡念旧，而且因为，即使同属偏重风土人情的作家，他是自成一家，自备一体，自有师承渊源的。比如，邓友梅的一批市井小说，主要师法老舍；假若老舍心中还有许多解放前的题材没有来得及写的话，《那五》大概就是这些老舍未写而想写的东西。新起的苏叔阳也写市民生活，也师法老舍，但他更着眼于当前。假若老舍活到今天，面对今天，大约要写的题材会与《夕照街》《圆明园闲话》之类接近的，呼应着《龙须沟》式的路径。而古华的“寓政治风云于乡土民情”就很难看出是师法哪一个人了，也许有点靠近周立波。
 
　　汪曾祺与他们都不同。他是沈从文的学生，严格意义上的学生。在对生活的美学评价上，在取材特点、表现手法、语言特色上，他都深受沈从文的影响。这一点，作家自己在许多创作谈中都曾表明过。当然，这只能是“学”而不是“似”的关系，是既有承继又有递嬗的发展的关系。关于沈从文的评价，历来众说纷纭。过去曾有不少人认为，由于缺乏先进思想的指引，特别是缺乏阶级分析的武器，沈从文的作品没有能够深刻揭示出人物之间社会关系的真实，他“美化了一些不该美化的东西，掩饰了一些不该掩饰的东西，他肯定的是小农经济的田园生活和与世无争、返璞归真的人生理想”，等等。近年来又有很多人认为，沈从文提出了描绘人性的目标，他的作品的“这座庙宇里供奉的是人性”，他的作品中有真实的人生图画，有劳动者人性的“至美”，有“生命之火”，因而在世界文学之林中，他也是应该占据一定位置的。（朱光潜：《关干沈从文同志的文学成就历史将会重新评价》，载《湘江文学》，1983年1期。）究竟如何正确评价沈从文，我现在还没有力量作出全面判断，但是，有一点却是与本文评论的汪曾祺有着直接联系的，那就是在对生活进行审美评价的时候，汪曾祺与沈从文都有着眼于劳动者人性美和人情美的发掘这个特点，但是随着时代、环境、思想和具体生活对象的不同，汪曾祺有他自已独特的发展和延伸，有他自己独特的艺术境界。
 
　　贯穿在汪曾祺作品里的，有一个总的主题、总的倾向的。照作家自己的话说，就是“我写的是美，是健康的人性”。②（汪曾祺:《关于受戒》）他供奉的也是劳动者身上的“人性”，他寻求的也是下层劳动者身上的“至美”。不过，社会已发生深刻的变化，汪曾祺在表现普通市民劳动者和善良正直的知识分子的时候，对他们的人性美则是竭力要站到高处加以认识，按他的话说，就是“用80年代的感情写40多年前的旧事”。他不回避丑恶，勇于鞭挞；他也不回避某些劳动者身上的愚昧、可笑、可悲的一面，不乏反讽的笔调，但他更多的是拨开压在他们身上的阴云，透过扭曲的形状，发掘蕴藏在他们内心的质朴、纯真、勤劳、高尚、坚忍的美质和情操。
 
　　众口交誉的《受戒》，应该说是这方面的一个代表作品。在构思中作者就很激动，他说“我要写!我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意!”（汪曾棋:《关于受戒》）这个关于小和尚明海和农家女儿英子的恋爱故事，是那样的纯真无邪，优美活泼，但它所表现的却绝不仅仅如某些人所说，是“思无邪”三个字。它实际是表现了人道对神道的乐观的否定，是健康的人性对禁锢人性的宗教的嘲笑和叛逆，它唱出了一支散发青春活力的、健康人性的赞歌。作者的笔虽然主要落在这一对小儿女天真无邪的爱情上，用意却在讴歌“人的解放”，人在精神上的自然健全的发展，人性的光辉。小说的末尾注明，这是写“四十三年前的一个梦”，小说确实如梦境般似真似幻，几乎看不见压迫者狰狞的影子，连庙里的几位老和尚，也对佛门法规表现出大不敬，这作品不妨看作是一种积极浪漫主义的表现。可是，它的“内在情绪是欢乐的”，它的内在精神与四十三年后的今天是灵犀相通的。它既是思想解放潮流下的一个独特的产儿，又与思想解放的情绪暗暗合上了节拍。
 
　　读了《受戒》，是很容易使人联想到作家四十多年前的处女作《复仇》的。把这两篇小说拿来对照一下，可以发现作家在思想上，在人生态度和审美特点上发生了何等深刻的变化。《复仇》是他在抗战时期在大学里读书时写的。如今收在他的小说选集里，并置于首篇。据作者在一次发言中说，这篇小说的写作受了当时流行的某些西方现代派的影响。应该说，在形式上，它写得迷离恍惚，确是受了现代派的影响的。可是，其思想内核却是地道的中国古典哲学的反映，是浸染着老庄哲学的虚无和自然观念的。篇首有一小段题记：“复仇者不折莫干。虽有忮心，不怨飘瓦”，这段话见于《庄子·外篇》中的《达生》。小说的内容和引的这段话，究竟是什么意思呢?小说写了一个“遗腹子”，长大后为了替父复仇，把仇家的姓名刻在手腕上，身背宝剑，足遍四海，以求报仇。他终于来到一座寺庙，遇到一位和尚，并发现这和尚正是他苦苦寻求的仇人。可是，刹那间，他忽然彻悟出复仇已无甚意义，大约因为仇人早已放下屠刀，立地成佛了，那么也就没有杀戮的必要。而且，和尚的蒲团还空着一个，经卷也是两份，似乎为他预备着。他终于捡起另一副錾子，与和尚一道，向石壁、也向虚空和光明凿去。“有一天，两副錾子同时凿在虚空里。第一线由另一面射进来的光。”小说就这样结束了。作者的意图大概正像他开头所引庄子那段话之后的几句话“是以天下平均，故无攻战之乱，无杀戮之刑者。由此道也，不开人之天，而开天之天”。（《庄子·达生》）作者的理想境界是无杀戮、无攻战的天下平均的“天之天”，两个仇家最后一同由此道而开凿。这愿望自然是善良的，但多少是在讲“恕道”，按现在的话说，多少有点托尔斯泰主义。这位复仇者并没有彻悟，也没有看到“天之天”实际是主观唯心的幻想。那个时期的汪曾祺还很年轻，面对着残破混乱的现实，他是怀了一颗迷惘、仿徨之心的。令人高兴的是，四十多年后写出的《受戒》中，明海也是离家出走，他不是去复仇，而是去受戒，按说应该去寻求“无何有之乡”的，但他却是个佛门的不肖子弟，尘缘未断，六根不净，他的情绪是欢快的，是要入世，要寻求真正的人生的。复仇者最后是皈依了宗教，明海最后却是划着船与小英子一起远走，去寻求幸福。明海与复仇者的归宿点是完全相反的。这不能不说是作家经历漫长生活道路后的思想的质变。
 
　　汪曾祺自己也多次谈到他思想上的根本变化。三十多年前作家也写过一篇《异秉》，与现在发表的《异秉》内容相近，但审美评价却大不相同了。“最根本的不同，也可说是本质的差别，在于我对作品中的人物态度。……今天我虽照旧这样写，但是，字里行间对劳动人民在旧社会的不幸，对他们在旧社会形成的精神创伤和愚昧，寄予的同情比过去更深了。”读现在的《异秉》，我们感到的不仅仅是愚昧和荒唐，而是看到了善良和不幸。小镇上的商贩们，药店的伙计们，人人都像被命运扼住了咽喉。这里，发了小财的，快被解雇的，当“相公”的，无不受到社会的摆布。生活是那样平静而刻板，骨子里却藏着挣扎，人们不得已只好求诸所谓“异秉”了。据作者说，他写到保全堂伙计陈“相公”接连挨打，白天不敢哭，晚上遥对远在异地的母亲哭诉着“妈，再挨二年打，就能养活你了”时，他自己也忍不住掉下了眼泪。陈相公的挨打，是在貌似平和的气氛中掩盖着的血泪。汪曾祺说“我之所以产生这一根本性的感情变化，的确是得益于解放后多年来党对我的教育，使我能学会用马列主义、毛泽东思想的观点、立场和方法，去观察、分析旧社会的人和事，从而能够比较准确地把握住人物的阶级本质，思想感情。”（陆建华：《汪曾祺访问记》，载《文谭》，1983 第一期）

　　思想变了，感情变了，就能更敏锐地发现生活中的美。20世纪60年代汪曾棋写过一篇《羊舍一夕》，又名《四个孩子和一个夜晚》，即使今天看来，它仍然应该列入建国以来优秀短篇小说的行列。那是在直露的政治说教倾向大受赞扬的时期，但作家笔下的四个农场少年：小吕、老九、留孩、丁贵甲，虽然那样热爱集体、勤劳刻苦，却没有任何一个人物喊出过什么响亮的口号。作者不是从政治的眼光去分析他们，而是用“人情”的眼光去发现他们内在的优良品性的。他们都是少年，于是作家充分注意到少年的心理特征。他们是劳动者的儿子，淳厚、单纯、能吃苦，有朴素而美好的憧憬，于是作家着力刻划他们身上质朴的美。他们年龄相仿，性格不同，于是作家在比较中写出了四种全然不同的个性。这难度是很大的。全篇摒弃了说教，洋溢着生活情趣。四个农家少年，都干得很出色，但作品写他们都不是在某种抽象的精神和概念的鼓舞下去行动，而一切仿佛都是出于他们淳朴的天性似的。“老九”三天后要动身当炼钢工人去了，临走前他在专心致志地编一条新羊鞭。“既在这里，总要找点事做”。这根鞭子，“他早就想到要编了，编起来，他不用，总有人用”。果园里的小吕，总算有了一把属于他专人使用的树剪子，他真是一日三摩挲。除了晚上脱衣服上床不得不解下来，从不离身，像是佩着一支伯朗宁手枪。他又在学习嫁接技术，他又在向往“嫁接刀”了。他宁愿自己掏钱，也要托黄技师到北京替他买一把“上等角柄嫁接刀”。丁贵甲深更半夜去找丢失的羊，吃尽了苦头。找到羊后归来，他既没有丝毫得意之色，伙伴们也没当面夸他，只是四个人高兴地烧了一只刺猬边吃边玩。这才是不带涂饰的、发自灵魂深处的至美，是劳动者人性的自然流露。
 
　　作家近年来所写的《大淖记事》《岁寒三友》《鉴赏家》《晚饭花》等，是在历史反顾中发现下层劳动者身上的人性美的。这里所写的，大多是下层手工业劳动者和城市贫民。有挑夫、锡匠、做鞭炮的、制草帽的、果贩子、画画的、卖馄饨的，卑微的社会地位，压得他们几乎变形了。向社会挑战等于以卵击石，对他们来说几乎不可能，但变中有不变，不变的是他们美好的品德。《岁寒三友》中的靳彝甫宁可出卖祖传的三块田黄，却不肯遗弃另外两位患难朋友。大年三十的酒楼上，他们三人望着漫天大雪，端起了酒杯。这是颇为辛酸的。因为他们几乎把一切都失去了。可是，这辛酸中不也潜藏着三位软弱的朋友对不公道的世界的抗议吗?《晚饭花》中的第三个短章《三姊妹出嫁》中的三个如花似玉的姊妹，出身微贱，但她们并不自视为微贱。她们不攀龙附凤，各自嫁了一个手艺人，整日欢天喜地，好像完全不知道，靠她们的姿容，是有可能换取更多的东西的。作者肯定的是低贱处境下的高尚的人格，是不慕荣华、自食其力、淡泊自守的劳动者朴素的生活理想。这些自然不能与崇高博大的美相比，但也是当时黑暗王国中的一片温暖的光明，有些人就是靠了它们才活下来的。
 
　　二、“不知道为什么，她自己也尝了一口”
 
　　汪曾祺的小说，每篇都是娓娓道来，放松，平和，从不疾言厉色，大声疾呼，似乎他只是以写出生活的真实为度。他的行文中，极少感情色彩强烈的词，也极少剑拔弩张、一触即发的场面。从笔调来看，他是一位严格尊重生活真实，努力写出“生活流”的作家。他的倾向性有时隐蔽较深，含蓄蕴藉。他做到了“有本领把道理包含在现象中”(沈从文)。
 
　　然而，透过他所描绘的朴素简洁的画面，我们会明显地感到作家猛烈跳动的心。他具有诗人气质，要把“诗”放进小说。一面是小说家，一面是诗人，一面坚持生活画面的客观真实感，一面按捺不住自己的激情。这使得汪曾祺成为一个竭力寻找内在感情的外在冷静型的作家，或者说，他是一位很懂得用中国特有的民族形式来表达感情的作家。
 
　　我们不妨看一看《黄油烙饼》的叙述风格。作者写一个名叫萧胜的男孩子，父母远在塞外农场工作，他被留在老家奶奶的身边。他跟着奶奶一起吃萝卜白菜，吃小米面饼子，吃玉米面饼子，一天天地长高了。这几个“吃”，从孩子眼中掠过了“大跃进”“公社食堂”“低标准”的生活背景。后来，奶奶死了，他哭了一场，只好跟着父亲到了“国外”，吃莜面，采蘑菇。请看，这是多么平淡的生活。假如是一位喜欢紧张激烈情节的作家，对这样的生活现象是看都不愿多看一眼的。可是，遇到这样的生活，正好见出汪曾祺的特长。他平淡地一路叙述下去，感情却越来越浓，后来就奇峰突起，简直像鞭子一样抽打着人心了。原来，一切都为了一瓶黄油。奶奶活着时舍不得吃，父母也舍不得吃，一直锁在柜子里。可是，在这挨饿的年头，忽然开起“三干会”了。“三级干部会开了三天，吃了三天饭”。“社员”和“干部”同时开饭，饭却不一样。萧胜不明白，他问爸爸：“他们为什么吃黄油烙饼?”“他们开会。”“开会干嘛吃黄油烙饼?”“他们是干部。”“干部为啥吃黄油烙饼?”“哎呀!你问得太多了!吃你的红高粱饼子吧!”就在这时候，萧胜的妈妈“忽然站起来”“摒了两张发面饼”“从柜子里取出那瓶奶奶没有动过的黄油，启开瓶盖”。于是，“妈把黄油烙饼放在萧胜面前”，妈妈的眼睛里都是泪。“萧胜吃了两口，真好吃。他忽然咧开嘴痛哭起来，高叫了一声：‘奶奶！’”，这小说多么平淡，多么简单，又多么丰富，多么深刻!能说作家缺少感情吗?不，感情太浓了，反而变得“相顾无言，惟有泪千行”了，这就是汪曾祺的艺术手腕。
 
　　在感情的抒发上，是没有比《大淖记事》更动人心弦的了。可是，非常奇怪，小说的前三节（总共只有六节)没有人，像是电影中的“空镜头”一样，摄影机沿着大淖两岸巡回扫了一番，全是关于这一带的风光、景物、风气、轶闻的介绍。那么，小说究竟要“记”什么“事”，写什么人呢?人物终于非常自然地从“空镜头”中显现出来了。小锡匠十一子，挑夫的孤女巧云，还有保安队的刘号长……巧云爱上了十一子；十一子在水中救起了巧云；保安队的刘号长奸污了巧云；“巧云破了身子，她没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死。……她觉得对不起十一子，她非常失悔；没有把自己给了十一子。”她从此勇敢地与十一子进入热恋，惹恼了刘号长，把十一子打得只剩一丝悠悠气。这是情场的嫉妒与斗殴吗?不，这是残酷的阶级压迫，是统治者对劳动者人性的最无耻的蹂躏。作家没有呼号，只是冷静地写道，巧云捧了一碗尿碱汤去救十一子，“不知道为什么，她自己也尝了一口”。据作者说，写到此处，他哭了。作者不把眼泪放进作品，却在作品的外面哭。他隐蔽在作品的背后，禁不住灵魂的颤栗。汤显祖说过：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”。这下意识的“尝尿碱”，正是“一往而深”的表现。仅仅把这种爱情诗化，还不算是高潮。高潮在于起而抗争，在于顽强地活下去。巧云默默地接过了挑子，挑起了生活的重担，一个弱女养活瘫痪的父亲和垂危的情人。旧社会吞掉了多少美好的爱情、多少青年男女的生命，竟然没有吞掉巧云。软弱者可能死了，怯懦的可能沦落了，意志薄弱的可能屈服了，巧云却没有!她柔弱，又无比刚强。这不正是一种人性的光辉吗?十一子呢?也是“死者可以生”的，作者最后写道:“十一子的伤会好么?会。当然会!”据作者说，写这篇作品是他“向往”和“惊奇”的产物。向往什么?向往那种无比纯真的爱。惊奇什么?惊奇于被压迫者身上的美，居然如此坚强有力。

　　在《皮凤三植房子》这篇小说里，作者同样向往并有力地表现了劳动者人格的力量。皮凤三是清代评书中的市井无赖，但外号叫皮凤三的鞋匠高大头，却是一个达观的、善于同恶势力斗争的奇特人物。他在精神上与巧云、十一子之类的人物是有相通之处的。那就是绵里藏针，弱中寓强。作者在诙谐的笔调中，埋藏着强烈的爱憎激情。汪曾祺的不少小说含义深邃，好与坏，正确与谬误，不是一眼就可以看得分明的。但他做到了隐蔽而不隐晦。《晚饭后的故事》中的郭导演，志得意满，吃过晚饭后坐在藤椅上，不断回忆往事，不断发出笑声。他笑什么呢?其实，他应该笑他自己。这个“平稳的，柔软的，滑润的”灵魂，虽然是个幸运儿，舒舒服服地活着，无忧无虑地活着，可一点主心骨也没有。他的上级——一位女科长提出要与他结婚，他表示同意；他的上级变成了他的妻子，在家庭中他也处处顺从；他觉得无须他去争取，幸福就来了。他真的幸福吗?他到头来也没有摆脱小市民的庸俗意识，其实可悲。

　　为什么读汪曾祺的小说，能够从表面冷静的形式中感受到强烈的爱憎激情呢?关键还是人物写得好。他很强调沈从文所说的，“要贴到人物来写”。汪曾祺说：“在写作过程中要随时紧紧贴着人物，用自己的心，自己的全部感情。什么时候自己的感情贴不住人物，大概人物也就会‘走’了，飘了，不具体了。”（汪曾祺:《(大淖记事)是怎样写出来的》，《读书》1982 第八期）
 
　　这可说是道出了他写作的一个秘密。写巧云，他就化为巧云，用全部感情去体验她应该经历的感情，于是有了“她也尝了一口”的神来之笔。写《羊舍一夕》，他又化为孩子，仿佛钻进了他们的心里。比如写“老九”将去当炼钢工人，情绪向往于炼钢了。“没人的时候，他站在床上，拿着小吕护秋用的镖枪，比划着。比划着。他觉得前面，偏左一点，是炼钢的炉子，……他觉得火光灼着他的眼睛，甚至感觉得到右边的额头和脸颊上明明有火的热度。他的眼睛眯细起来……他出神地体验着，半天，半天，一动也不动。”以至突然闯进了人，他脸上的古怪表情还一时变不过来。这确实贴住了人物，人物也就活起来了。《寂寞与温暖》中写无端被打成右派的沈沅，内心的寂寞与苦闷，下笔十分准确。她很少说话，但内心的痛苦和得到温暖后的情感，却相当内在地传达出来，弥漫于全篇。
 
　　三、使用语言的风俗画家
 
　　汪曾祺是个绘制风俗画的能手。他的作品里，风俗描写占去了一大半篇幅，写灯节，写各种吃食，写各种植物动物，写各种手艺匠，写各色小贩，写街景，写乡风，……写得津津有味。在感受生活的方式上，对风俗他有着特殊的敏感。他好像每到一处，见一朵花，一种吃食，一个店铺，一种装束，一幅画，都要细细考究一番。他是江苏高邮人，写那一带的风俗得心应手，自不必说。但远走塞上、坝上，他观民风民俗的癖好依然不变。如他的《七里茶坊》《羊舍一夕》，对张家口一带的风物，也是如数家珍，了解周详。
 
　　他为什么敏感于此，癖好于此呢?他说，“我以为风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”。在他看来，风俗中包含着民族特色，也包含着丰富的诗情。于是，他着眼于从风俗的流变中观察人情，从人情的变化中去观察风俗。这使他的作品显示出鲜明的民族风格。正如鲁迅先生说过的，越有地方色彩，就越为别国所注意，越具有世界性。但有一点是很清楚的，汪曾棋的写风俗是为了写人，不是为独独赏风俗而写风俗。他在写风俗时，有很强的主观性，是一个个主观镜头，强调“抒情诗”的一面，成为人物性格、感情、气质的构成的一个不可缺少的部分。没有大淖一带特有的乡风，就不会有巧云的性格。巧云与“大淖”融洽无间。如果把巧云搬出大淖这个特殊环境，她的真实性就值得怀疑了。这也就是作者为什么宁可舍得用三节的篇幅，来渲染地域风俗的原因了。《受戒》中的风俗描写，是透过明海的眼睛表现的：“过了一个湖。好大一个湖!穿过一个县城。县城真热闹：官盐店，税务局，肉铺里挂着成边的猪，一个驴子在磨芝麻，满街都是小磨香油的香味，布店，卖茉莉粉、梳头油的什么斋，卖绒花的，卖丝线的，打把式卖膏药的，吹糖人的，耍蛇的……”他最早的小说《复仇》中，也是从复仇者的眼睛看山村秋景的：“他走进小山村，小蒙舍里有孩子读书声，马的铃铛，连枷敲在豆秸上。小路上的新牛粪发散着热气，白云从草垛边缓缓移过，一个梳小辫子的小姑娘穿着一件银红色的衫子……”
 
　　这种把风俗当作抒情诗来写的手法，使他的作品中充满了意境和特殊的气氛。而这种意境和气氛也就成为人物的一种外现和具现的形态。这样的写法，容易打破小说、散文和诗之间的界限。汪曾祺说：“但我以为气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透了人物。作品的风格，就是人物性格。”（汪曾棋：《汪曾祺短篇小说选·自序》）画风俗画要有作这种画特有的笔墨、色彩、手段；写出这种浸透了人物的“气氛”，也要有能够造出这种“气氛”的语言。汪曾祺是一位讲求“文心”，有丰厚的文化修养的作家。读他的小说，我们常有“以无厚而入有间，恢恢乎其于游刃必有余地”的充实饱满、自如、流畅之感。这主要得力于语言的魅力。多少年来，我们对文学语言是不重视的。孰不知，一个只会用“公用语言”的作者，是永远不可能成为一个真正有风格的作家的。语言不仅是思想和形象的外衣，它本身就是思维的显现。汪曾祺的一些小说有人能够背诵，不仅是因为所谓音乐感、节奏感、色彩感，主要因为它们的语言是包含着作者对生活独特的感受和表现的，它本身就是一种美。总起来看，他的语言力戒浮华、务求准确，状物写人间，淳美自然。但他的语言并不简洁到单调，苍白，而是色彩丰富的。句式短、叙述简、含义丰在短句式中，汰除多余的形容词，而追求一种风行水上、自然贴切、浅语有致、淡语有味的境界。他的语言形象是一个整体。如果单独摘取几句，说它多形象，多生动，是难以感受他语言的完整的美感的。这就像是，掐下一朵孤花，抛掉叶子，这花也就没有多少看头了。他的语言，要寻章摘句，会觉淡乎寡味，只有流动起来，才能见出魅力。
 
　　四、也谈“有益于世道人心”
 
　　汪曾祺在几次发言和创作谈中都谈到，他的作品，要做到有益于世道人心。这既是作家的自谦，在某种意义上，也是事实。他的有一些作品，如《羊舍一夕》《受戒》《大淖记事》《七里茶坊》《寂寞与温暖》等，大都包含着深刻的哲理，热情赞颂了新人物的优秀品质，讴歌了坚贞不屈、反抗压迫的精神。其思想价值岂止是“有益于世道人心”?当然，作家的另一些作品，如新近发表的《八千岁》等，就的确只是“有益于世道人心”而已。八千岁的守财奴性格，他的省吃俭用，已悖于常情，十分可悲可笑。在那个年月，以他的性格，只能发生悲喜剧，被人敲去了八百元大洋。他总算是悟出了一点什么，从此不再吃“草炉烧饼”了。与其说，作者在告诉人们，旧时的小商人，朝不保夕，命运无定，不如说，作者告诉人们，守财的结果，是伤财，是破财，人应该过人的生活，“二马裾”应该换成长衫。我想，这么一点思想，夹杂在大量风俗描绘中，至少是内容不够丰富的。《鉴赏家》在思想上也较为薄弱，没有能够超出俞伯牙摔琴谢知音之类的“士为知己者死”的境界。
 
　　不久前，读到汪曾祺写的《回到现实主义，回到民族传统》一文，其中说:“为什么我反映旧社会的作品比较多，反映当代的比较少?我现在六十多岁了，旧社会三十年，新社会三十年。过去是定型的生活，看得比较准；现在变动很大，一些看法不一定抓得很准。”就作家个人的身世经历来看，这样说不无道理，是可以理解的。但是，我总感到，这是否有些绝对化，何必要划地为牢呢?
 
　　他的《羊舍一夕》就不必说了。他的《寂寞与温暖》在描绘反右前后左倾错误下的人物命运时，一色克制的、冷静的白描，对沈沅的刻画，入骨三分，其锋芒、其思想、其感慨、其内涵，都绝对不低于同类题材的很多作品。《黄油烙饼》，可说是皮里阳秋，最后一个情节突转，如欧·亨利式的“豹尾”，猛撞人心。《骑兵列传》也写得豪气满溢，人物呼之欲出。这些作品都在证明，近三十年的生活汪曾祺并不是抓不准的。所以，我们殷切期望作家在不断提高“忆旧”之作的思想艺术水平的同时，也能够多写一些今天的人物和生活。“主流”并不意味着只是一种调子，一种写法。用汪曾祺特有的写法来写当前的现实，也是可以加入到主流中去的。作家说得好:“我给自己提出的要求是回到现实主义，回到民族传统……这种现实主义是容纳各种流派的现实主义，这种民族传统是对外来文化的精华兼收并蓄的民族传统，路子应当更宽一些。”希望作家沿着现实主义和民族化的道路，向着更宽广、更深刻的路子发展下去!
 
　　一九八三年五月写于京郊原载《钟山》1983年第五期

　　（选自《雷达观潮》一书，人民文学出版社2018，1）
 
来源：非常道文艺（微信公众号）
作者：雷达
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0118/c404030-29771292.html