翻译中国文学的几点思考


 
　　林恪，荷兰翻译家，文学评论家。荷兰莱顿大学汉学博士，曾在荷兰莱顿大学、巴黎第七大学、天津南开大学、北京大学等院校留学。主要翻译作品有钱锺书的《围城》，韩少功的《马桥词典》《爸爸爸》《女女女》，以及鲁迅、周作人、沈从文、史铁生、张承志、阎连科、朱文等作家的作品。著有《中国现当代文学史》（荷文）。2012年获荷兰文学基金会翻译奖。正在与人合译曹雪芹的《红楼梦》。
 
　　翻译的权利和边界
 
　　“翻译的权利和边界”让我想到这些年来和两个同事合译《红楼梦》的荷文版项目。翻译一本200多年前的著作，语言与文化差别当然很大，所以权利和边界的问题也不小。翻译《红楼梦》困难重重，可以举很多例子，但我想重点谈谈两个跟说书传统有关的问题。
 
　　在翻译《红楼梦》时，翻译组决定要尊重《红楼梦》中的一些传统叙事标记语，如每一回开头的“话说”和每一回末尾的“且听下回分解”。我们发现，杨宪益夫妇和霍克思的英文版都翻译了“且听下回分解”这套术语，但多半没有翻译“话说”。译者有权利这样做吗？这毕竟是传统小说的特色，难道不值得表达出来吗？原因可能是：很难翻译。西文没有相同的术语，只有一种“如在上回所说的”的类似套话，但因为“话说”不完全是这个意思，而且经常并不指向前面的章节，所以并不适合。但是，李治华夫妇在他们的法文版里还是用某种方式把“话说”翻译出来了。我们也好不容易找到了办法，虽然需要做一些小的改动和调整，但我们认为译者有这个权利。因为难翻而从略不译，我们倒觉得是不可以的，而翻译的边界就在这儿。
 
　　另一种说书传统的痕迹不一定是套话，但出现在句式里，是口头文学留下来的常用短句：“××听了，便说道”，还有“说着，滚下泪来”。在荷兰语，如果按字面翻译“听了”和“说着”，就需要用半句来表达，显得有点冗长拖沓。既然“听了”、“说着”这两个词，与“话说”不一样，在内容和风格上不会增加额外价值，我们在翻译时就选择省略掉。可见，换一种情况，权与限因语境而定。
 
　　当代汉语的变化和扩展给翻译带来的困难和挑战
 
　　英国作家蒂姆·帕克斯近年来在《纽约书评》的几篇文章中讲到了当前世界文坛的一种新现象：“全球小说”。在他看来，目前所谓“世界文学”小说越来越多是一种语言朴素、通俗易懂的小说。他认为，这可能是英文作为世界通用语言的缘故。帕克斯说，有的当代德国、瑞士和荷兰作家的英文译本，在英美读者眼里看起来像是直接用英文写的，仿佛是为了能赢得更多的国际读者，作者在创作时就已经在做“自我翻译”了。此外，这些欧洲作家似乎在避免涉及太具体的本国文化或地理内容，这样便逐渐形成了一种世界通用的文学模式。至于亚洲作家，帕克斯举了村上春树和韩国作家韩江《素食主义者》的例子：他们的作品虽然有独特的文化背景，但凭借他们的语言风格，这些小说极具“社交力”，也可以说作品的可译性极高，尽管不一定“容易翻”。
 
　　在中国也有这种现象吗？我最近翻译了年轻作家孔亚雷的两篇短篇小说，因为我很喜欢他对大都市里的寂寞和疏离感的描写。孔亚雷的语言也很朴实，句子很短，成语少，隐喻不多；人物通常是住在大都市的年轻人，故事虽然发生在中国，但显然可以发生在任何一座大都市，文中对背景的描写不多，情节主要重视人物的内心世界。西方出版社对中国文学一般还有一种陌生感，但当我把这些小说译文投稿给荷兰文学杂志时，他们很快就表示喜欢并决定刊出。不过，编辑部还是请我写了个小序：虽说语言上好像没有什么障碍，但对故事的构思和氛围来讲，他们还是怀疑背后可能有一种东亚文化的审美因素需要我来做一点介绍。
 
　　在孔亚雷2008年的长篇小说《不失者》的封面上有“中国的村上春树”的荐语,孔亚雷自己也没有否定村上春树对他早期写作的影响。因为孔跟村上一样也是英语文学译者，他们的语言风格可能很自然地受到了国际文学的影响。我不相信蒂姆·帕克斯对“全球小说”的批评适用于他们：他们不是为了写国际畅销书而故意改变自己的写作风格来迎合英美译者。孔亚雷大概也赞成村上春树说的话：“我的风格可能适合西方读者，但我的故事是我的，它们并没有西化。”
 
　　可译与不可译——语际书写的困惑
 
　　人们经常说韩少功的《马桥词典》是一部“不可译”的小说。该词典体小说的方言含量那么高，作者对汉语语文的分析和思考又那么多，这些都应该怎么翻译成外语呢；或者说，翻译成西方语系的语言时，怎么能保持小说的文学性和原文的清新韵味呢？
 
　　我开始的时候也有点害怕，但尝试翻译了几个词条以后，慢慢发现这本小说其实是可译的。虽然方言总是很难翻译，但《马桥词典》是一本很有个性的词典，也是一种非常散文化的小说。韩少功谈过他对某些词汇的惊讶和疑问，包括这些词汇在他心里唤起的记忆或联想。他还经常指出他对某个词的喜爱，比如马桥方言里的“散发”，是“死”的意思，他觉得普通话里的同义词比起“散发”来说，都简单而肤浅；或者“冤头”这个词，指的是对爱情失望了、心里有怨恨的人，但“冤头”对他来说更微妙，因为它包含了爱与恨的含义。
 
　　作者在每一页都出现，毕竟是他个人的想法和解释组成了小说的主线。这样，译者有所依靠。至于方言词汇，作者也不像民族学家那样去收集并记载资料，而是像散文家一样选择那些能启发他思考的词汇，选择那些引发哲学性思辨的词汇，就像“散发”与“冤头”让他思考爱情和时间的问题。有时候，我作为译者也只能创造一些荷兰语生词来，比如“同锅”这个词（类似同宗、同族、同胞的词），或者“晕街”（像晕车，但只在街市发生，也只在马桥人身上发生）。虽然这些自造词还算容易，但这些例子毕竟告诉我，在翻译的过程中可以依靠作者的理解方式，甚至可以说：与其费力去查各种方言词典，倒不如跟着作者的思路走。有一处，韩少功在书中写道：“我找遍了手头的词典，包括江苏教育出版社1993年的《现代汉语方言大词典》，也没有找到我要说的字。”看到这句话，我也放下了特意买的那本《现代汉语方言大词典》——这句话给予译者相当大的自由。我可以按照作者的想法和想象去找马桥词汇的对应词。而且，既然韩少功已经时常给读者解释词汇，译者也可以顺便“偷偷”加入一些面向荷兰读者的额外解释，来解决一些特别难翻译的细节。换一句话说：“可译与不可译”，有时候不在于一个词或者一个概念难不难翻译。《马桥词典》的可译性取决于作者的风格和叙述者的独特观点，换句话说：在于作品的文学性。
 
　　（本文为作者在第四次汉学家文学翻译国际研讨会上的发言）
　　来源：文艺报
　　作者：林恪