“一种总体诗歌的诞生”
——陈先发作品研讨会纪要
 
 
2017年12月16日上午，在合肥市稻香楼宾馆举办了一场“陈先发作品研讨会”，同时发布了陈先发的诗集新著《九章》。该研讨会系由安徽省委宣传部、安徽省文联主办，安徽省作家协会承办的“安徽原创文学”系列研讨活动之一。安徽省文联主席吴雪发表了欢迎讲话，省作协秘书长、《诗歌月刊》主编李云介绍了活动的相关背景。来自全国各地的八位知名诗歌评论家参与了讨论。诗评家钟硕女士未能到会，发来了她的讨论稿。安徽省内数十位诗人及《诗歌月刊》《安徽文学》《清明》等杂志社代表列席了会议。
 
诗人陈先发创作生涯逾三十年，诗歌成就卓然，在当代诗坛拥有巨大影响力。在他的新诗集《九章》出版发行之际，来自全国各地的众多评论家聚会淝上，对其作品展开了热烈的讨论。讨论者们从不同角度进入陈先发的写作，提出诸多颇具启发意义的观点。如霍俊明通过文本特征、精神气质等方面的分析，把陈先发及其作品界定为“总体诗人”“总体诗歌”；李少君以“写碑”二字概括陈先发的创作风格，指出其作品不仅具有个人写作的典范性，更具有民族美学的代表性；何言宏以“心的诗学”来阐明二十一世纪以来以陈先发为代表的一批诗人的诗学文化取向；钱文亮认为陈先发具有高度自觉的现代诗学意识，同时其诗歌实践表达了极其复杂的现代性体验；张德明指出《九章》是对“骚体”传统的现代传承；许道军提炼了陈诗的三个特征：生命悲悯意识、文体自觉意识和高超的诗艺；胡亮认为陈先发融合现代与古典，给新诗美学带来新质；苗霞阐述了陈诗在诗思与语言上所具有的知性特征，指出陈诗具有独特的语体风格与哲学气质；钟硕则多方论证了陈诗的超越性与生长态……这场讨论的意义不仅在于对一个重要诗人的创作生涯进行了总结，更在于，它以诗人陈先发为坐标或入口，对整个新诗的发展进程和美学形态进行了审视，给我们带来诸多历史和诗学的启示。
 
以下选编了讨论的主要内容，以飨读者。
 
霍俊明（中国作协创研部）：同代人对当代诗人的批评和定位，很容易拔高，尤其是朋友间的批评。当然同代人批评的另一种更为严峻的情况，则是忽略甚至贬低了当代人的写作。在我看来，陈先发是一个强力诗人，一个生产性的诗人，一个总体性的诗人。尽管此前他的很多诗作被广为传颂，但是，在我看来，《九章》系列文本的完成，才最终标志着陈先发由个体诗人到总体诗人的转换。这至为重要，尤其是在这个“个体诗歌”写作已经失控的时代。1990年代以来，随着时代转捩、诗人的精神突变以及诗歌的内在转型，个体在诗歌中得到前所未有的凸现与强化，这在以前自然有其重要的社会学和诗学的双重意义。而近年来，诗人却越来越滥用了个人经验，自得、自恋、自嗨。个人成为圭臬，整体性不复存在，取而代之的是一个个新鲜的碎片。无论诗人为此做出的是“加法”还是“减法”，是同向而行还是另辟蹊径，这恰恰是在突出了个体风格的同时而缺失了对新诗传统的构建。问题是，没有一个诗人能够在真正意义上成为一个时代文学的总体表征，汉语诗歌迫切期待着总体性诗人的出现。在非史诗的时代和丧失了总体感知的写作趋向中，陈先发《九章》系列的完成，恰恰显现出了一个总体性诗人的文本征候和精神肖像。
 
从文本内部来看，陈先发的《九章》也体现了复合和综合文本的显著特征，是融合的风物学、词语考古学和共时性意义上诗歌精神的共振与互文。就《九章》而言，生成性与逻辑性、偶然性与命定性、个体性与普世性是同时进行的。尤其是陈先发诗歌中生成性的“旁逸斜出”的部分印证了一个成熟诗人的另一种能力，对诗歌不可知的生成性的探寻，以及对自我诗歌构造的认知、反思与校正，而这也是陈先发自己所强调的诗歌是表现“自由意志”的有力印证。与此同时这一“旁逸斜出”的部分或结构并不是单纯指向了技艺和美学的效忠，而是在更深的层面指涉智性的深度、对“现实”可能性的重新理解和“词语化现实”的再造。一个优秀诗人的精神癖性除了带有鲜明的个体标签之外，更重要的是具有诗学容留性。诗人需要具有能“吞下所有垃圾、吸尽所有坏空气，而后能榨之、取之、立之的好胃口”。这种阻塞的“不纯的诗”和非单一视镜的综合性的诗正是我所看重的。
 
总体性诗人的出现和最终完成是建立于影响的焦虑和影响的剖析基础之上的，任何诗人都不是凭空产生、拔地而起的。与此相应，作为一种阅读期待，我们的追问是，谁将是这个时代的“杜甫”或者“沃尔科特”？博尔赫斯的《卡夫卡和他的前辈们》从影响的角度论证了卡夫卡的奇异性。而哈罗德·布鲁姆则在《影响的焦虑》《影响的剖析》中自始至终谈论文学的影响问题，甚至这几乎是无处不在的一个不言自明的事实。一百年的新诗发展，无论是无头苍蝇般毫无方向感地取法西方，还是近年来向杜甫等中国古典诗人的迟到的致敬，无不体现了这种焦虑——焦虑对应的就是不自信、命名的失语状态以及自我位置的犹疑不定。这是现代诗人必须完成的“成人礼”和精神仪式，也必然是现代性的丧乱。尤其是对于像陈先发这样具有奇异个性和写作才能的写作者，他反过来会因为能动性和自主性而改变单向度的影响过程，而对其他的甚至前代的诗人构成一种“时序倒错”的影响和反射。当读到陈先发的《秋兴九章》的时候，我们必然会比照中国七律的巅峰之作——杜甫暂居夔州时所做《秋兴八首》。杜甫不只是古诗和现代诗的传统，更是汉语的传统。暮年的杜甫在夔州的瑟瑟秋风中遥望长安自叹命运多舛，他道出的是“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。而此去千年，安徽诗人陈先发在秋天道出的则是“穿过焚尸炉的风/此刻正吹过我们？”这种阴厉、冷彻之气让我们看到了茫无边际的“历史”“前世”和“此岸”之“灰”。这对应于个人化历史想象力和求真意志基础之上的“写碑之心”，既是记忆的摹印，也是对命运的认知。
 
总体性诗人必然具备由内到外的各种精神能力和写作技艺。格物、词源，二者在陈先发这里几乎是同时到来的。在“词与物”的关系上陈先发同样有着深深的焦虑，当然在具体的诗歌实践中这一焦虑更多转换为博弈和再造。对语言的迷恋和怀疑、自审的悖论态度最终在陈先发这里呈现出奇特的语言景观。总体性诗人的独创性和个人风格也必然是突出的，而其作为强力诗人也必然会被谈及其与传统的关系。确实，陈先发的诗歌更多是在与传统诗学的关系层面被研究者提及——比如指认其前期诗歌受到王维、李商隐的影响，后来则越来越显现出与沃尔科特、希尼等诗人的交互性。确实从表面上来看，他的诗歌无论是场景、意象构成，还是具体而微的词语，都带着某种古典性和传统性。这样的写作既是危险的（容易被误认为是非及物的），也是难度巨大的（传统的无形的庞然大物会吞噬个体的影子）。而陈先发在焦虑中完成的则是一次次关于词语和格物的元诗意义上的自审和抵牾。陈先发的诗歌话语恰恰是反古典、反惯性、反线性的，他一直有着构筑核心意象和精神场域的雄心。他是有某种冲击语言极限能力的诗人。从语言的输出和译介来看，陈先发的话语方式显然带来了一些不可译甚至不可解的部分。从元诗的层面，也就是那些从诗到诗的文本，不仅体现了一个诗人的写作自觉——经验和语言的再造，而且还在于一个诗人终其一生可能都是为了写出一首终极意义上的诗，此前的诸多文本都是在为这一终极文本努力。那么，陈先发近几年的《九章》系列诗作可以称为终极文本吗？这个倒是值得讨论的。
 
《九章》这种总体性的复合文本的写作方式往往会引起与同时代诗人类似写作方向的比较，比如臧棣的“入门”“丛书”“协会”以及孙文波的“山水诗”等等。但是陈先发《九章》的特殊之处正在于其每一组诗的相互关联的连环构成，而非诗作长度和量的无效堆积。《九章》系列诗作的独特结构值得重视，九首诗成为一个结构而非组合和叠加。质言之，《九章》系列在结构方面呈现的是有机体，各个部分彼此支撑、相互补充、互为你我——正如无形的金色蜂巢（里尔克）或双重火焰（帕斯）。这对于当下无限拉长的有量无质的组诗和长诗写作是一个有力的提醒，更多诗作缺乏的正是构架能力和整体意识。
 
与此同时，在对事物的独特而复合的观察角度方面，陈先发也是一个总体诗人。这是介入者、见证者、旁观者、局外人、肯定者、怀疑者的彼此现身。一个诗人一定是站在一个特殊的位置来看待这个世界，经由这个空间和角度所看到的事物来在诗歌中发生。诗人有自己独特的取景框，比如陈先发在诗歌中经常站在一个个清晰或模糊的窗口。陈先发往往在玻璃窗前起身、站立、发声。似乎多年来诗人一直站在“窗口”或“岸边”。这让我想到了陈先发当年的一首诗《在死亡中窃听窗外的不朽之歌》。这一固定而又可以移动、转换的“窗口”既是诗人的观察位置（正如陈先发自己所说：“每个时代都赋予写作者与思想者一个恰当的位置，站在什么位置上才最适于维持并深究自我的清醒？”），又是语言和诗性进入和折返的入口，确切地说是诗人精神状态的对应。由此才会使得出现在“窗口”内外的事物完成精神对应：“在外省监狱的窗口/看见秋天的云”（《秋兴九章》），“从厚厚的窗帘背后，我看见我被汹涌的车流/堵在了路的一侧，而仅在一墙之隔”（《颂九章》），“夕光在窗玻璃上正冷却”（《杂咏九章》），“窗外正是江水的一处大拐弯”（《寒江帖九章》）。由这些“窗口”出发，我们可以看到一个在出世和入世之间，轮回与未知之间，在自我心象与外物表象之间游走不定、徘徊莫名的身影。“窗口”“斗室”的空间决定着诗人内倾性的抒写视角。而陈先发在斗室空间的抒写角度不仅通过门窗和天窗来面向自然与自我，而且在已逝的时间和现代性的空间发出疑问和惊悸的叹息。诗人不只是在镜子和窗玻璃面前印证另一个时间性“自我”的存在。
 
陈先发在《九章》中带给我们的景观是一个个球体而非平面，是颗粒而非流云，是一个个小型的球状闪电和精神风暴。这样就尽最大可能地呈现出了事物的诸多侧面和立体、完整的心理结构。诗既可以是一个特殊装置（容器）又可以是一片虚无。就像当年的史蒂文森的《观察乌鸫的十三种方式》那样穷尽事物的可能以及语言的极限。这多少也印证了里尔克关于球型诗歌经验的观点。
 
总之，在我看来，《九章》标志着一种总体诗歌和一个总体诗人的诞生。
 
李少君《诗刊社》：陈先发和我是同一代人，按现在流行的说法，我们也是同时代人。他在我们那一代诗人中，是比较早就走向成熟的，甚至是最好的之一，并且那时候就在影响着更为年轻的一代。比如80后女作家棉棉，在她的代表作《糖》一开头，就写到她去复旦大学听陈先发的诗歌朗诵。现在有一种说法，就是先发早期的诗歌与海子比较相似，甚至是最像海子的诗人。其实现在回过头看来，先发的诗歌那时就比海子在修辞上成熟。当然，海子有他的优点，就是他保持着一种艺术的直觉，一种本能的、质朴的初心，这可能和他出生于乡村和自然山水中有一定关系。海子有一种大地性与自然的诗意，也就更开阔一些，这使他区别于很多学院派和只有城市经验的诗人。那些诗人整天纠缠在城市的人事之间，艺术上就很难超越。只有在更广阔的背景和天地里，你的艺术才能超越。现在许多人对海子是羡慕嫉妒恨，因为你在形式和修辞上面也许远远超越海子，但你的直接的穿透力和感染力却远远赶不上。
 
但海子也有一些问题，就是修辞技巧稍嫌简单，挑战性不够。陈先发这一点做的相对好，他既保存了最初的感受和直觉力，又有一套自己的修辞方式和语言风格，自我痴迷自我雕琢，语言点唤事物，戳破精神层面，压抑的个体情感挣破而出，这种修辞风格独特到产生强大吸引力，很多人被他的诗歌迷住。这是陈先发区别于其他学院派的优点，其修辞性很强，但最原始的、最质朴、最本能的感觉，仍然保留在他的诗歌的核心里面。如果没有这个区别，那么他跟一般的学院派也就没什么两样。现在的学院派写作在修辞上也很讲究。敬文东有个说法，就是诗歌写作分走脑和走心，我觉得先发是把走脑和走心结合得最好的一个诗人。现在有些诗人写作可能靠走心取胜，但修辞就比较简单，有的人靠走脑逞强，修辞玩得比较好，但内里空洞。陈先发越来越成熟，个人风格越来越鲜明，特别是《九章》的完成，具有一种典范性，甚至经典性的一面，就是其敏锐的感受力和个人修辞的独到风格结合的恰到好处。先发的个人风格，应该是从他的《写碑之心》开始的。早期的《春天的死亡之书》，抒情性很强，但有些泛滥。先发对自己要求非常高，经常会否定自己的前期诗歌。我记得有一次，我觉得他的两首诗比较好，就给发表了，先发看了有些不高兴，说那些诗都是我不要了的。我说诗这个东西不是你说了算，一旦写出来就跟你没关系了。当然，这也说明，先发对自己有比较高的要求。从《前世》，尤其是到《写碑之心》，先发形成他独有的语言风格、修辞风格。他也有了一大批的追随者，他们坚定地认为先发的诗就是最好的，而他们的生活跟先发甚至没有任何的交集。可见他的诗歌魅力是巨大的、深远的。
 
如果用一个词来描述先发的诗歌风格，我觉得可以用他“写碑之心”的“写碑”来描述，就是说陈先发的诗歌，是一种雕刻的字与词的线条画。为什么这么说呢？大家知道，碑是要刻的，要一个字一个字用力镌刻，如果是把碑“写”出来，那么这就是一种举重若轻的状态，因为你把一种需要一个字一个字刻出来的文字，用线条就轻易给描绘出来，勾勒出来了，所以说，“写碑”这两个字很有深意，很有概括力。陈先发的诗歌，就是简洁有力而又深刻的，留白也很多，意味深长。此外，我们都知道，线条画是一种中国风格，具有本土性。正好和陈先发追求的本土美学相适应。这一特点，在《九章》里面表现非常鲜明。
 
众所周知，中国百年新诗是受西方诗歌影响的，一直披着西化的外衣，这也是当代新诗一直受争议的地方。比如朦胧诗，这个名称其实是对朦胧诗的批评，肯定朦胧诗的一般把“朦胧诗”叫作崛起派，但最后大家还是觉得朦胧诗这个名字好，这说明什么呢，说明对朦胧诗的接受一直是有限度的，一直是有争议和批评的，因为朦胧诗受翻译的影响，显得有些晦涩，不流畅。我觉得在这一点上，先发的语言，融合了古典诗歌的凝练和现代语言的灵活，内涵很丰富，表现力很强，超越了中不中西不西的翻译体，真正形成了自己的个人特色和美学方式，形成了一种强力的风格。
 
先发对自己的每一首诗都是要求非常严格的，如果说他的每一首诗都是一块碑的话，他的刻写都是非常用心的，情感强烈但压抑浓缩，语言总是精准地攫取事物。具体到每一首诗，也变化多端，既有悬崖的孤绝、寒江的凛冽，也有轻霜般完美。到了《九章》，陈先发不仅仅限于对一首诗要求的完美，他开始追求整个结构的完整，我觉得这就是他写《九章》的原因。从某种意义上，可以说这是体现了一种史诗的意识，或者说是一种抱负。当然这种史诗不是西方概念里的史诗的概念，而是他自身的一种心灵史和精神史，或者也包含着社会史。他的这个结构是有着开放性的，是把社会的各个方面，天地万物、社会经济、众生百态，整体涵盖在里面的一个体系。我觉得在这方面，先发达到了一个典范性的创作状态。在《九章》里面，展现出一种大的结构的完整性，但具体到其中的每一首诗，也很完美，但又有很大的自由空间。这些不同角度不同题材的诗歌，构成一种很大的互补性。其中的一些诗，我个人觉得是当代新诗中最好的。比如有首《早春》我特别喜欢，我第一次读就给迷住了，这首诗整体看是一个素描，白描，寥寥几句，但构成一个情境，一个画面，一个场景，一个正在发生中的事情的片断和截面，在这里面，诗人注入他的情感，并表达自己的一种感悟，这是对中国古典诗学的现代转换与创造。
 
评论家敬文东教授写过一本书，叫作《感叹诗学》，我一直对《感叹诗学》评价比较高，为什么呢？我觉得我们以前的诗歌理论还缺少原创性，对西方诗歌理论亦步亦趋。而感叹诗学抓住中国诗歌的核心的东西，是原创性的诗学理论。比如古典诗歌中的这个情境诗歌，这其中的情，其实很大程度上就是一种感怀。“诗言志”，志其实就是情志。中国古典诗歌里感怀的东西特别多，好的诗歌里，既有情感，又有经验，最后一两句往往是感叹与抒怀。陈先发的很多诗歌，也有这个特点，前面可能呈现的是片断，是叙事，是场景，但最后它可能突然来那么几句，表达某种感叹的东西。比如《秋兴九章》之七，这首诗前面其实是描述，但到了后面就是一种感叹，一种感怀。所以，虽说先发写的是新诗，但在精神上是传承了像杜甫这样的诗人的。还有一首《群树婆娑》，我觉得都是当代诗歌的经典之作，在百年新诗中也是不可多得的。　
 
陈先发的诗歌当中，反复出现父亲这个形象，这个父亲当然可以是实际的父亲，因为先发的父亲很早去世了，他不断地在精神上寻找父亲，缅怀父亲；但我觉得也可以理解为中国诗歌的传统，中国文化的传统。他在这里面其实是有一种焦虑感的。前面说了，中国新诗有一个西化的源头，所以百年新诗中，我们一直在寻找自己的传统。先发以前也写了许多这样的文章，包括谈论中国新诗的本土性的文章。我觉得，到了《九章》，先发真正是承接上了这个传统的，但又有现代的转化与创造，有很强烈的现代性和现代意识，因为，他所有的情感、困惑、挣扎、喜悦与焦灼，都有一个现代个体的浓郁的个性和个人色彩，是对自我与存在的精研，是一个现代中国人对自身生活的反省、考问、校正和修复，他源于传统又挣破传统，试图将个人性和现代性推到极致，正因为这一过程的艰难与不容易，所以他情感浓烈但又内敛克制，感悟感叹感怀很多。从这个意义上，陈先发的诗歌，是现代进程中，一个中国人个人的心灵记录、精神叙说和意义探索。陈先发的诗歌，不仅从个人写作的角度上具有典范性，另外，从更大的意义上来说，又有民族美学的代表性，即使在整个中国百年新诗的层面上，乃至在当代世界诗歌的范围内，也呈现出了中国当代诗歌的典型性。
 
何言宏（上海交通大学）：我一直以为，二十一世纪以来的中国诗歌发生了重要的历史转型，也取得了很大成就。这些转型，除了体现在我们的诗歌体制、诗歌文化等诸多方面外，更加重要、也更基本地，还体现在诗歌创作的实际成就方面。我们衡量一个诗歌时代所达到的高度，主要就是要看出现了怎样的诗人和怎样的诗歌作品。我在很多场合都曾说过，二十一世纪以来的中国出现了很多非常重要的诗人，不管是在中国新诗自身的历史脉络中，或者甚至是在目前的世界范围内，他们的成就，无论是在精神、诗学，还是在技艺上，都不算弱，不输于我们熟知的一些经典性诗人。他们的诗歌在精神和美学上，也与以往的时代有所不同，具有新的历史特点。我知道诗歌界的不少朋友，心里都会有一个二十一世纪以来中国代表性诗人的名单，人数不等，也许是十来个，也许是二十来个，每个人的版本自然也不同，但我以为，实际上私下里也和一些朋友交流过，不管是哪一个版本的名单，都会有陈先发在。我想说的其实就是，陈先发毫无疑问地是我们这个时代的代表性诗人之一，在诗歌史的意义上，“代表性”就是“经典性”。一般人都会习惯性地认为，“经典”必须要经过一百年、二百年甚至更长的历史时期才能辨认，我觉得，并不完全如此。记得有一次刘再复先生曾对我说过，我们往往有一个学术或思想的误区，就是不愿意或羞于承认同时代人的杰出与天才。我知道他所说的天才指的是李泽厚，当时，他是在向我解释他为什么要称李泽厚先生是天才。这里，我套用一下刘再复先生的说法，那就是我们往往不愿意或羞于承认同时代作家或诗人的经典性，我认为这也是一个思想误区。我们从事文艺批评和文学研究，当然需要科学、稳健和学理性，但在某些时候或某些方面，也需要一些基于审美和历史眼光的敏锐判断，要勇于“指认”同时代的经典作品和经典性的作家与诗人。后来的人们其实也是要依靠或参照我们的选择和判断去继续进行文学史研究，我们有责任为文学史做初步的遴选，也一定要敢于显示我们这个时代的判断水平。
 
那么，我们应该怎样来评价以陈先发为代表的我们这个时代的优秀诗人呢？我以为自二十一世纪以来，在世界性和本土性的新的深刻交汇中，我们的诗人做出了新的文化选择和诗学选择，这一点在先发的创作与思考中表现得非常明显。这两年来，我一直在寻找一个较为合适的概念来概括以先发为代表的这一批诗人的诗学特征。少君借用先发的《写碑之心》而以“写碑”这个说法来概括先发，我想也是在作这样的努力。而我更侧重于“心”字。我曾经用“心的诗学”来概括二十一世纪以来以先发为代表的一批诗人的诗学文化取向。这个“心”字最主要的含义就是价值理念，接近于张载“横渠四句”所说的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”中“心”字的含义，这样来看，先发的诗学，就是一种文化选择与文化建构，有在我们这个时代进行价值建构的意思。我们常说“不忘初心”，先发的诗学“初心”就是要接续我们的精神文化传统。他的很多创作，都有回到古代的倾向，都是在向我们精神文化传统的回归与致敬。先发的写作有一种很强烈的气息，那就是对古典文化的倾心和回溯，和对中国传统思想伦理的重建。比如他经常写到父亲的形象，这一形象一方面有刚才所说的诗歌传统，另一方面，我觉得也可以理解为是对以父为象征的文化价值的回归与和解。我们知道，1980年代的中国文化是“弑父”型的，二十一世纪的文化则是“回归”。当然，这个“回归”，不是说要跟传统完全对接与一致，像是要重返子宫那样，这肯定不可能，也是乌托邦，古代是永远回不去的。所以在先发的诗中，一方面有强烈的文化回归之感，体现出强烈的“文化初心”，但是在另一方面，还有一种“文化弃婴”之感。比如在《寒江帖九章》第一首《寒江帖》中，这种“文化弃婴”之感就非常明显——“笔头烂去/谈什么万古愁//也不必谈什么峭壁的逻辑/都不如迎头一棒//我们渺小/但仍会战栗/这战栗穿过雪中城镇、松林、田埂一路绵延而来/这战栗让我们得以与江水并立//在大水上绘下往昔的雪山和狮子。在大水上/绘下今日的我们：/一群弃婴和/浪花一样无声卷起的舌头/在大水上胡乱写几个斗大字//随它散去/浩浩荡荡”——某种弃婴一般惊恐、无望的愤懑与孤绝充塞和写意于天地之间，写意于水，与组诗中的其他作品一起，非常强烈地传达出我们无所皈依和精神失据的悲剧处境，从而也使陈先发诗中的个体主体，包含着相当巨大的文化焦虑和内在紧张，极具荒寒。《寒江帖》一诗，可以作为先发的代表作，非常具有代表性地体现了先发的文化精神。在天地万物与历史时空之间，一个深深地怀有文化焦虑的抒情主体，这是先发最为突出的诗歌形象……先发是二十一世纪中国具有代表性和经典性的一位重要诗人，他有自己个体化的诗学观念体系，并在创作上有充分体现，非常值得我们进一步研究。
 
钱文亮（上海师范大学）：虽然很早就关注陈先发的诗歌，他早些年的名作我也几次带领研究生进行过细读，但要说得上比较集中地进行专业意义上的通读，应该是因为这次研讨会提供的契机。当然，因为也只是比较专注地读了半个多月，对于陈先发诗歌的整体性的把握和判断我仍然不敢说已经很清晰、很到位，我觉得自己目前所能表达的应该只是印象强烈的几个点，或者说是某种非常粗略的线索。
 
第一点，我很好奇“九章”的这个形式。
 
这个形式让我自动联想到了近些年北大诗人臧棣的“协会”、“丛书”“入门”之类的集束性写作，一种似乎是永无止境的阶段性的语言实验。我不知道先发以“九章”的形式写出这么一部诗集，是不是与臧棣的这个实验有所呼应。或者说，当代诗人之间的写作是否存在一种良性的互文或互动关系。
 
第二点，涉及主题学和风格学，《九章》让我很缭乱。
 
我在读《九章》的时候曾经做过札记，试图从题材、主题的角度进行梳理，进而做出总括性的把握与判断，但后来发现竟然比较难。就像陈先发以前的写作一样，《九章》的表达对象涉及生活、时间、生死、语言、世界、历史、地理、生命、伦理、美丑、衰老等等，仅仅从主题学和风格学的层面来进入，在很大程度上显然是无效的。其实陈先发大部分的诗歌都是如此。解读陈先发的诗歌需要更到位、更有效的理论和方法。
 
说到这一点，我想强调的就是陈先发的诗歌实践所具有的诗学特征及其意义。想必在座的诸位都知道，30多年来的中国当代（先锋）诗歌有一个从高蹈的、浪漫的、不及物的主导观念开始，经历了1990年代的强调在场的、日常性的、叙事的、及物的诗学阶段；另一种说法是从1980年代的青春期写作到1990年代的中年写作，——当然，这种描述毫无疑问也是需要讨论的。不过，中国当代诗歌近30年来的总体发展趋势，显然是诗歌维度的不断打开和丰富的过程，这样一个发展的结果，就是新世纪以来一批优秀诗人写作实践中所普遍表现出来的诗学上的综合意识和总结意识，陈超先生曾经在评论雷平阳的诗歌时，把这种意识命名为“融汇”的诗学。实际上，读过陈先发的诗歌，我对这一点的感受更加强烈和深刻。正如陈先发在一篇文章中所述，“有一批生于六、七十年代的诗人和小说家，初步形成与这个世界匹配的复杂性与语言实践的特异性。这种复杂性可以达到这样一种境界：它并非一般意义地去揭示某种困境，而是他的写作甚至包容了时代的困境。开始形成这样的胃，它既在消化古典的蒹葭，也在消化后工业时代的电子垃圾。”的确，在陈先发的诗歌中，在那些充满不谐和音与反常性的句子、意象中，总是涉及视觉和声音与心理、记忆、想象、文化和历史的互相打通与交通，能够“邀请我们更深地进入文化、历史、心理、记忆和现实的上下文。”（黄灿然语）。或者，从“非个人化”的现代诗学标准看，陈先发的诗歌的确除感情之外，表达出了诗人尽可能多的意识状态、内涵广泛的心境。
 
综观陈先发的诗歌，让我联想最多的是1940年代“九叶诗派”的诗学原则，即“现实、象征、玄学的综合”，这一诗学因为众所周知的原因，后来在当代诗歌实践中被断掉了，新世纪以来，某种意义上，得到了必要的恢复和发扬，我认为，陈先发的诗歌实践就突显了这一点，具有非常积极而重要的诗学意义。
 
第三点，陈先发是国内少有的立足于现代诗学起点之上而没有后退的诗人。
 
我认为，经过近30年的探索和实验，强调个体主体性的“生命哲学”与符号形式哲学/“语言学”已经建构起了当代诗歌的主要诗学基础。据前者而言，陈先发曾经反省过中国古典诗歌的重大缺陷，认为“中国古典诗歌系统有个显见的缺憾，即对人本性的光影交织、对个体心理困境、对欲望本身的纠缠等掘进较少、较浅。”对他的这一观点，我非常认同，其实在很多问题上，我发现，我和陈先发的见解都是相同或近似的。所以，借用当下一个著名的说法，我们是“同时代人”。记得新教神学家奥特说过，“对人的反思是今天所有文化的共同任务”。而我认为，对于中国当下的思想语境和社会处境而言，这一任务尤为重要而不可回避。我非常庆幸地看到，陈先发的诗歌知难而上，贡献了非常丰富和深入的感悟和思考。例子很多，我就不一一列举了。
 
同时，我还想强调一下后者，即当代诗歌的语言学视域。众所周知，“语言学转向”是近代以来人类人文社会科学领域的最重大事件，“二十世纪人文科学的进展，已使离开语言来理解人之在难得门径。”（刘小枫语）当代诗歌的进展同样如此，可以说，离开语言学的诗学意识和视野，有效的诗歌写作和诗歌评论实际上是不可能的。就像有人指出的，陈先发的作品中有很多“元诗”——关于诗歌的诗歌，这不是个案的、偶然的现象，张枣、臧棣等很多当代优秀诗人都写过。我认为，正是因为现代的语言诗学，导致了陈先发等诗人笔下全新的语言景观和艺术世界，具有跳出传统认知框架和思维模式的魔幻般想象，不断带来新异、奇妙的角度和修辞，令人叹为观止，典型的例证如《从达摩到慧能的逻辑学研究》：“为了破壁他生得丑/为了破壁他种下了/两畦青菜”，诸如此类的神来之笔。
 
说到陈先发在语言学的诗学意识下的诗歌实践，有很多值得研究的方面。例如，陈先发诗歌中的隐喻就不同于传统范畴中的意义，它多将切近之物与遥远之物相连，发展出最出人意料的组合，甚至它自己取消了隐喻式语言与非隐喻式语言的差别……再比如，借助于老庄和维特根斯坦、福柯等哲学家对于语言二重性的认识，陈先发非常善于通过紧缩、省略、移置和重新组合，将来自感性现实的丰富元素提升为一种超现实，似是而非，二者之间张力弥漫，诗意弥漫，换句话说，借助可见的、现实的、逻辑性的语言或图像部分表达了不可见的、非现实的、非逻辑性的世界或图像，所以，陈先发诗歌中的关键词多用“空白”“无”“不可说”等等，我认为这就相当于奥特所说的那种诗歌语言中的“创造性的空”，这种“空”是人类学的基本事态，具有一种日常性和普遍性，是“未曾意料和不可意料的”根本性的“模糊点”，属于有区别能力的人之禀性的精神理解，它总是中断和连接人意识到的意义—意向的连贯性。它又是诗歌语言的一个基本特征，即：言语出自和指向的东西默默地隐藏在“字里行间”。这种中断和连接一切理解的存在之“创造性的空”，往往为伟大的诗歌所具有。当然，这种“创造性的空”又往往由诗中具体的意象、元素所诱发、指引，那些意象、元素虽然属于个别人的生命视域，却也可能触及生存之整体，人们可以在此开放了的生命视域中相互理解。也因此，陈先发诗歌中那些从个体经验和体验产生的领悟与沉思，往往表达的是与许多人、无限多的人相关的真实，因为对“已知”、“已有”的消解和覆盖（陈先发语）往往导致与人相关的不可说的经验，那是人在其真实、在其所在的深层遭遇的那种真实。因为“创造性的空”，诗歌不断冲击着语言的边界，那种“临界经验”的引入使得诗歌涌向存在的“陌生处”，那神秘的世界与诗歌的源头……
 
还有，通过文本细读，我认为陈先发那些奇幻的诗歌背后往往隐藏着一个“不在场的他者”，这个特殊的诗歌主体的意义不仅限于提供超现实的精神视角，制造奇幻的外在修辞景观，更为重要的，其实是它经常颠倒和摧毁似乎先验、恒定的庸常现实，让语言回归其形而上的源头；除此之外，陈先发对于现代诗歌穿插技巧的熟谙，也是当代诗人和批评家很少注意和采纳的，而这恰恰是陈先发诗歌的独门绝招之一……
 
那么，陈先发的诗歌之所以能够在现代诗学的标准下自成一家独树一帜，奥秘何在？我认为，就在于陈先发是一个具有高度自觉的现代诗学意识的杰出诗人。不难想象，作为一个典型的新闻记者（陈先发目前的身份已经是新华社省级机构的总编），每天操持使用那种追求准确、简洁、通俗易懂的实用文体语言的现代职员，要在诗歌中创造出现代诗学所期待的审美语言将会是多么痛苦和艰难，于是，我不能不提到陈先发在其名作《前世》里所出现的那个词“脱”——不断地、尽可能地脱下实用语言的紧身衣，或用陈先发本人的话来说，“在当前的时代尤其需要警惕，即写作的个人语言范式，必须尽量排除公共语言气味的沾染”：
 
但诗终是一个迟到。须遭遇更多荒谬
然后醒在这个裂缝里
 
第四点，我要特别强调的是，陈先发诗歌所体现的马歇尔·伯曼意义上的现代性，即：作为一种主体面对危机的世界所产生的某种危机体验，一种充满悖论和矛盾的生命体验。根据马歇尔·伯曼的观点，当下中国人的这种体验应该是最强烈、最普遍和最痛苦的，因为“成为现代的就是发现我们自己处在一个预示着冒险、权力、欣喜、发展和自我变化的环境——同时又处于一个威胁着摧毁我们所拥有的一切、我们所知道的一切和我们所是的一切的世界”，“成为现代的人，就是将个人和社会的生活体验为一个大漩涡，在不断的崩解和重生、麻烦和痛苦、模棱两可和矛盾之中找到自己的世界和自我。”众所周知，今天的中国正处在马歇尔·伯曼所描述过的“现代”进程中，它既不是杜甫的中国，也不再是穆旦的中国，今天的中国人，特别是像我和陈先发这样的1960年代出生的人所经历的历史变化堪称是空前的，可谓“三千年未有之大变局”，特别是1990年代后，大规模、高速度的城市化运动，更新换代频率令人目不暇接的高科技的发展变化等等，以及因此带来的乡村的“空心化”、乡村共同体及其信仰道德等等的解体、生产方式、生活方式的巨变，都远远超出人们的想象，我想，这种既本土又全球化的现代性体验应该是前所未有的丰富和深刻，但纵观当代诗歌实践，对此方面的表现、表达却与其很不相称。而陈先发的诗歌又算挽回了一些颜面。例如他的《无名溪畔》、《孤岛的蔚蓝》、《中秋》、《河面的空鞋子》、《死者》等等，从某种意义上我把它理解为陈先发在其谈诗录《困境与特例》中所说的“这里”，换个说法可以叫做“当下性”，夸张一点说，相对于当前诗坛泛滥的“心灵鸡汤诗”、“辛波斯卡病”，陈先发的这些诗甚至可以视为有效诗歌写作的突破口和方向，我很愿意强调这一点来突出陈先发诗歌实践的历史意义与启示。
 
总而言之，陈先发的诗歌能够生发诸多建设性的诗歌话题，陈先发是一个极具研究价值的诗人。对于已经写出《丹青见》《前世》《鱼篓令》和《从达摩到慧能的逻辑学研究》等难以复制、不可取代的汉诗经典之作的诗人陈先发来说，他开阔的文明视野和高度自觉的现代诗学意识使得他至今仍然活跃在当代中国诗歌实践的前沿，他已有的诗歌成就已经证明了他是当代中国屈指可数的一流诗人，他在诗学上的精进也许已经足以显示一个大诗人的潜力。
 
张德明（岭南师范学院）：作为当代中国诗坛极具活力、极有实力的优秀诗人，陈先发是有着突出的美学自觉和文学史野心的人，在三十余载的创作实践中，他一直在努力探求着新诗与古典文学（尤其是古典诗歌）传统的有效联通，他的诗歌是现代性与古典性缠绕、传统回眸与当下反思融汇的具有独特艺术感染力的文学成果。在2004年发表于《诗刊》的《我们都是有源头的人》一文中，陈先发高屋建瓴地指出：“我们都是有源头的人。我们应该重新理解并回到民族诗歌传统的伟大品格中去，并以他为根开展新一轮的生长。”陈先发是这样说的，他在具体的艺术实践中也是这样做的，其诗歌既体现着古典意绪的现代性表达，又自觉将传统人文品格嵌入现代诗的精神血脉中。结合近来相继出版的《写碑之心》与《九章》来看，我觉得，它们构成了陈先发诗歌创作当下状态的两个生动例证，如果说《写碑之心》流溢着令人流连的桐城遗韵的话，那么《九章》则是“骚体”传统的现代传承。
 
我对陈先发的诗歌关注既久，也对之做过一定阐发，在旧文《陈先发与桐城》中，我这样来评价他，陈先发的诗歌“代表了一种‘经验’与‘方法’的成功尝试，他的诗歌为当代诗人如何将传统的文化血脉与个体生命经验和精神气息灌注于诗行之中，从而构建心意辗转、余韵缠绕的集古典与现代于一体的新诗美学提供了范例。”《写碑之心》这本诗集正是集古典与现代于一体的代表之作。《与清风书》《丹青见》《鱼篓令》等诗作，在现代语境中吟咏古典，又借古典语词和比兴手法来阐发现代，形成一种现代与古典相辅相成、相得益彰的对话性诗意构筑形态，而这些诗歌中，又凸显着不凡的桐城遗韵。我坚持认为，陈先发的骨子里流淌着桐城文人“多朴厚”“尚气节”“敦廉耻”（姚莹《东溟文集·吴春鹿诗序》）的精神血脉，他的诗歌从不空发议论，也不滥自抒情，而是有力继承了桐城派主张“言有物”“言有序”“修辞立其诚”的文学理念，在具体的情景设置和触手可及的情绪伸展中，将自我对现代化的深邃反思与别样理解隐曲而精妙地呈现出来。
 
新近由安徽教育出版社出版的诗集《九章》，代表了陈先发诗歌创作在继承古典传统、重构新诗民族美学的更高阶段。诗歌已经从单纯的“地理灵性”诗学思维中超拔出来，向更为深广的传统文化根源处继续进发，试图在现代诗歌中接通“骚体”传统，重建新诗的民族美学。我们知道，“骚体”传统发轫于屈原，后经汉代一众诗人追摹跟随，渐至成为古典诗歌的伟大传统。《九章》是诗人屈原的重要诗作，陈先发将诗集取名为此，其内在用心不言而喻。纵观这部诗集中的诸多诗篇，我认为它体现出四个方面的特征。首先，心怀苍生的悲悯情怀，如《滑轮颂》对夭亡的姑姑的怀念和怜爱书写，《拟老来诗》对晚景生命的关注等，都与“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的“骚体”情怀相一致。其次，反思现代的忧患意识。对现代性加以反思和批判，对更为健康有序的现代生存空间的追寻，一直是陈先发诗歌中的重要思想主线，这在《九章》中进一步得到具体体现，《秋兴九章·四》《江右村帖》《面壁行》等等，都是此方面的代表作。再次，钟情自然的情绪彰显。陈先发认为，民族诗歌传统中有一个伟大的品格值得我们去坚守，那就是它的强大的与自然对话的能力。基于此，陈先发的诗歌也关注自然，让现代诗歌主动与自然作多层面的深层对话，从而碰撞出有关生命的体悟和宇宙人生的哲思来。《卷柏颂》《滨湖柳》《坝上松》《秋江帖》《湖心亭》等等，都体现着与自然对话、从自然中寻找心灵的慰抚与人生的寄意的艺术情采。第四是含蓄蕴藉、余味难尽的语言个性。陈先发的诗歌从不是直抒胸臆之作，也不是简单描摹自然的口语表达，而是用语典雅、表意含蓄深沉、富有美学内蕴的优秀文本，在多样化并置的当代新诗艺术园地里，陈先发是具有独特语言组构技法和诗歌美学修辞能力的重要诗人个体，这与“骚体”诗歌“含蓄深婉为尚”（胡应麟《诗薮》）的美学特性也是有着共通之处的。
 
许道军（上海大学）：昨天我与陈先发有过几分钟的交流。我说，《九章》与他的其他作品大不一样。以前，他的诗我可以一口气读四十首，现在，我只能一口气读一首或几首。这当然不是说他的诗不好了，而是说，他的诗似乎突然进入了江流天地宽的大境界，每一首诗都值得玩味，不忍心也很难一扫而过。他说是的，《九章》的确有一道明显的分割线。我不知道我们说的是不是同一个意思，我想说的是，《九章》对于陈先发，对于中国百年新诗真的具有突破性意义。
 
新诗已经发展百年，取得了一些成就，经历了许多波折，在这个亟待出大诗人、大作品的关键时刻，陈先发的思想、技巧与情感恰到好处的一并成熟了，这真是中国新诗的幸运。在这期间，有许多优秀的诗人涌现，他们或以思想深刻、见识卓绝著称，或以感受敏锐、表达创新引领风骚，或以直面惨淡、勇于担当而令人肃然起敬，但是三者均衡，同时达到如此高度，还是具有极大的偶然性。三者取其一，可以成为好诗人，百年间都能找到一长串名单。在当下，新诗依旧是这样的一个存在格局。但三者具备，方可称之为大诗人，这样的诗人，寥寥无几，或者我们几乎没有勇气指出他是谁。
 
当然，对于陈先发而言，似乎又不是偶然的。我们假如把《九章》当作陈先发乃至新诗百年的代表性成就，从已然性倒推必然性的话，陈先发的“成功”是有准备的。值得强调的有四个：一是就读复旦大学以及任复旦诗社社长的经历，让他的诗歌一开始就在很高的专业性平台上起步。新诗的兴起，是因为它的写作门槛降低，但新诗泥沙俱下，质量参差不齐，也与新诗写作者自身的不专业有关。二是青年时期的记者工作经历，让他的诗歌从一开始就扎根于广阔的现实，对接现实的各种问题。三是《黑池坝笔记》的撰写与出版。在这个集子里，陈先发对诗歌、诗人身份、写作活动、传统、现代、后现代、语言、生存等有了深入的思考，这让他的创作具备了高度的自觉意识（《黑池坝笔记》也是当代中国诗学的宝贵成就，一下子将中国诗学拉升至相当的高度。2008年《黑池坝笔记》在博客连载的时候，我认为它是年度最有价值的诗学成就，专门撰写了《“梨花是我的假想敌”》一文作为推介。现在看来，它的意义还不仅止于此）。四是，这对诗人，对于任何人来说都是残忍的事情：父母为我们肩扛了死亡的闸门，屏蔽了人生的黑暗，父母去世，一下子将我们抛掷于荒野，面对死亡，从此被迫独自承受生老病死。陈先发也是如此，我们注意到，陈先发的诗歌近年的创作，或者说自《写碑之心》之后，突然走向沉着、深情而悲悯，想必与自己的父亲去世有关。众所周知，伟大的哲学、宗教与艺术总是直面生老病死，而二流的哲学、宗教与艺术才纠缠于理论。
 
《九章》可说的地方有许多，我想说三点。
 
一，浓郁的生命悲悯意识。这种沉郁顿挫的感情与一般性的花过清明、韶华不再的中年写作、私人写作不同，《九章》的写作直面生老病死，抵达生存真相，并对万物与众生心怀悲悯。这是一种大彻大悟般的情感状态，也是一种大江大河般的情怀境界。我想正是陈先发情感状态的稳定与情怀境界的提升，才使《九章》实现了思想、技巧与情感状态的高质量的均衡。
 
二，强烈的文体自觉意识和诗学思想。陈先发的诗歌一方面在解决自己的内心问题，一方面也在应对中国新诗的建设问题。从《黑池坝笔记》中我们得知，中国新诗的问题陈先发全然知晓，且思虑颇深，但是他没有卷入各种无谓的争辩，而是以自己的创作去摸索，去回答。《九章》一如既往，既直面个人生存事实，又植根于中国大地，超越了传统与西方，前现代、现代与后现代等的区隔，又将传统与西方，前现代、现代与后现代等化作气息，融入现在，溶于现实，不拘形迹，是其所是。就像它曾经描述的“柳树”意象那样：“柳树立在坝上，无所谓前现代、现代和后现代”。这是一种扎根于传统、扎根于现实并面向未来及各种可能性的综合写作，真正续接了中国传统诗歌、中国新诗派的传统，同时还又超越了两者，真正落实到个人的写作。这应该是中国诗歌发展的正路，新诗发展的方向，平稳、自信、大气、沉着，不急不躁。我以前想，陈先发可能是安徽诗歌的最好的诗人或者“领导诗人”之一，现在想，陈先发的诗歌意义还不止于此。陈先发未必是中国新诗发展的唯一示范性诗人，但是他的写作方式与诗学坚持一定能对中国新诗的发展提供建设性参考。
 
三，高超的技巧。大家知道，诗歌是一门“炫技”的艺术，离开了技巧，一切思想、情感与生活，一切的真善美，均无从谈起。我们读陈先发的诗歌，很容易被他的思想、思辨、见识、深沉的情感所打动，却往往忽略他极其敏锐的感受力、匪夷所思的想象力、精准无比的表达力，忘记了他上述种种是经过了技巧处理的结果，忘记了他是一个技巧大师。我曾在《语言的隐身术与医疗术；陈先发的诗学和诗歌》里用一个段落，提及他的语言技巧、结构技巧、修辞技巧等等，并承诺将来要对他的诗歌技巧做专项讨论。可以与陈先发诗歌的技巧成就相比较的，我想到了杜甫。我们习惯性的认为杜甫是现实主义诗人，爱国主义诗人，却往往忘记了杜甫同时是一个诗歌技巧大师，他的诗歌技巧之高超，几乎让我们忘记了他的诗歌技巧本身。陈先发也似乎如此。
 
限于时间关系，我先谈这些，请大家指正。
 
胡亮（四川遂宁文广新局）：陈先发的处女诗集——《春天的死亡之书》——现在已经少有人知。春天，死亡，似乎都指向了海子。海子，怀宁人。陈先发，桐城人。两地皆辖于安庆，两者桑梓仅隔三十公里。从海子，到《春天的死亡之书》，里程则有可能更短——当然也有可能更远。
 
陈先发已经深刻地意识到：西洋，古典，新诗或已两头落空。西方中心主义之河，流经陈先发，就遭遇了一个巨大的滟滪堆。“穆旦啊，北岛，你们在夏季的圩堤冲出缺口/而我恰是个修补圩堤的人。”可参读《天柱山南麓》。北岛毋用多说；穆旦晚期有意精研古典诗，奈何忙于扫厕所，终于未能促成两种美学的欢媾。现在轮到陈先发。这个“及时”的诗人，要让两种看似矛盾的美学——现代性，古典性——相撞，相融，成为一种无缝的合金。古典性并非现代性的点缀之物，反之亦然，到最后，两者都已经分不清雌雄。这是新诗等待已久的时刻——歃血的时刻，把酒的时刻，自信的时刻，民主的时刻，不卑，不亢，充满了美学的希望。
 
陈先发把海子归还给海子，却要把自己，归还给古老的传统。桐城和桐城派的先贤——比如姚鼐——“为我的阅读移来了泰山”。可参读长诗《姚鼐》。我们还要如此晓得，陈先发的桐城派之薰，传统之薰，并非绝对之物，亦非现成之物。透过姚鼐、方苞或刘开，就可以嗅到米沃什（Czeslaw Milosz）、沃尔科特（Derek Walcott）乃至垮掉派（Beat Generation）。垮掉派？这有点奇怪。也许在陈先发看来，垮掉派就是狂禅。可见现代性也罢，古典性也罢，都如呼吸，而非角质层细胞。泰山压顶，亦可闪转腾挪。如欲讨论陈先发，先得要有此种认知。
 
陈先发都写了些什么呢？古文化？枯山水？冷现实？也许，还是诗人答得好：“地理与轮回的双重教育”。可参读《写碑之心》。地理诗，山水诗，道家美学，自是古典诗传统。陈先发的地理诗，亦能重现此种传统。“涧泉所吟，松涛所唱，无非是那消逝二字”。可参读《登天柱山》《黄河史》《扬之水》《天柱山南麓》，还有《游九华山至牯牛降一线》。当然，陈先发的新诗，较之古典诗，不免多出来若干重光影。比如，他写着写着，就把地理诗写成了轮回诗。“凡经死亡之物/终将青碧丛丛”。诗人另写有大量轮回诗，无涉地理，却让个人、他人和鸟兽虫鱼，不断交换着——分享着——彼此的形体和身份，几乎建造了一座“不规则轮回”博物馆。“诸鸟中，有霸王/也有虞姬”。诗人亦恍觉其心脏长得像松，像竹，亦像梅，而他的兄弟姐妹，则寄居在鹳鸟、蟾蜍、鱼和松柏的体内。面对万物——非仅“诸鸟”和“白云”——诗人都如面对前生，都如面对异我，都如面对亲人。“我是你们的儿子和父亲/我是你们拆不散的骨和肉”。诗人随时都有可能滑出——然后回到——自己的肉身，无论是滑出，还是回到，都不过是“一场失败的隐身术”。可参读《白云浮动》《埂头小学方老师叙述的灵事》《前世》《隐身术之歌》《偏头疼》《鱼篓令》《木糖醇》《我是六棱形的》《伤别赋》，还有《村居课》——其中多篇，堪称神品。既有轮回诗，就有幽灵诗。诗人写幽灵，如写邻人，每每到了最后，读者才能知道邻人就是幽灵——这体现出修辞上的高明度，也体现出认知上的神秘感。可参读《最后一课》，还有《秋日会》。多写轮回诗，幽灵诗，乃是陈先发的一个显著特征，或可单独成文，论及陈先发之所以为陈先发。
 
总的来看，古与今，两种生活，人与鬼，两种形态，中与外，两种修辞，展开了彬彬有礼的辩论、交错与和解，终于把诗人——“此在之我”——推荐给了高悬于头顶和上空的永恒之眼。
 
海子是一团烈火，他顾不得这个世界；而陈先发，则是一个自觉的诗人，一个方向性的诗人，一个着迷于“儒侠并举”的诗人。他通过接力式——也是个人化——的写作，践行了艾略特（Thomas Stearns Eliot）《传统与个人才能》的主要论点，让曾经四顾茫然的汉诗——还有汉语——出现了可期待的峰回路转。陈先发必将同时在两种考量——美学的考量，历史的考量——中求得胜算，成为一个精致而显赫的罕见个案。
 
苗霞（河南大学）：阅读陈先发诗歌已有一段时间，但我一直没勇气全方位地正视他，只是在两篇总体阐释当代诗歌的文章中论及他的某一侧面，譬如他诗歌中的古典质素、他的咏史怀古诗、他独特的诗歌语言观。缺乏勇气源于压力巨大。压力在于他是“六棱形”的：“我是六棱形的，每一面/生着不同的病”。（《我是六棱形的》）六棱形复杂的价值辩证和结构形态对我来说是一个很大的挑战，挑战着我单薄的心神智慧。而今一旦凝聚心力鼓起勇气直面陈先发诗歌，就会发现，他的六棱形有一面是最大的，那就是主智特征，其他棱面都是在此衍生而出的。陈先发之诗以智见长，在当代诗坛，同样的诗歌哲理化追求还体现在欧阳江河、臧棣、陈东东、西川等诗人身上，已成为当代诗歌创作中一股不容忽视的力量存在。而陈先发哲理化的诗歌追求，尤其是在感性向知性的转换方面有着自己的独异之处，他走的是哲理化的偏锋殊路，险怪奇崛，用思艰险，新异瘦硬，深婉拗峭是其最显豁的美学风格。接下来，我从高密度之内质、知觉化语言两个方面来阐释其“主知”的诗歌追求。
 
一是高密度之知性内质。　
 
陈先发的诗以“知”见长，即使是“怀人”、“汶川地震”这类最激发情感的事件在诗人笔下也没有成为一种情绪上的汹涌表达。如《晚安，菊花》是由纪念汶川地震一周年而起，当诗人在电视上看到纪念汶川地震一周年献祭的菊花画面时，他毫不犹豫地切断了电源。难道是诗人无情地拒绝？不，不是! “去年此日，八万多人一下子埋进我的体内/如今我需要更多、更漫长的/一日三餐去消化你们”。八万多人“始终溶化在我每天的小米粥里”，“我被迫在这小米粥中踱步”，汶川地震这一浩劫已化为“我”日常的生存背景，关闭电源是想“从体制中夺回失神的脸”，“这一根被切断电源的电线通向更隐秘的所在/在那里/我从未祈祷，也绝不相信超度/只对采集在手的事物/说声谢谢——”对于这一巨大苦难，诗人没有做出深情的哀歌状，而是对生与死做了理性的思辨。
 
对陈先发而言，诗歌远非是一刹那的感兴，瞬间的哀乐，诗是存在之思，是对生命的澄澈，写诗就是精神的突进。知性思想是其诗歌的灵魂，这种知性即是诗歌的精神性价值坚守，为诗人思想观念的外在发散。广泛地注意他的思想即会发现；一是生活哲理型。遇事而生，随感而生，广为生发，丰富多彩。如《逍遥津公园纪事》《杏花公园散步夜遇凌少石》《与吴少东、杜绿绿等聚于拉芳舍》《可以缩小的棍棒》……在在皆是。二是文化哲理型。《从达摩到慧能的逻辑学研究》《秩序的顶点》《本体论》《绝句》皆是由心智出发而产生的诗性思索。
 
无论来自于街头生活或来自于哲学论文，带给诗人的生命思索毫无二致。从诗思的原动力来看，二者是有不同的，生活哲理型是由外铄而发，从日常的现实生活中领悟出了哲理意蕴，然后再将生活形象蕴藉着的哲理诉之笔墨；文化哲理型是由内心萌发思想而外物寓托，一种理性思维在征集形象与图景并使它们附着于自身之上，使自己成为披挂着形象与图景的性质分明的思维本体，也即把思想感情的波动借助于对外在事物的精神认识而表现，由心智出发的悟性意象是知觉意识的深沉表现。
 
在心和物的关系上，前者是由物及心，后者是由心及物。但无论如何心和物都要融合在一起，哲理寓意必须融合在形象与图景中。陈先发诗歌中的生活哲理本是对日常事物的精神升华，文化哲理也是用日常事物以喻之。这即是说，陈先发的哲思理念是寄寓在日常生活形象与图景，如粽子、稀粥、割草机、芹菜、垂柳、甲壳虫、木糖醇……之中的。《芹菜之光》中的“芹菜与玄思”正是对此种日常感性与超然知性的诗意化的表述。芹菜，最普通不过的日常蔬菜，诗人所致力追求的就是日常生活与幽渺深刻的玄思之辩证关系。其思辨性既有传统的二元化合、阴阳互转互根、方生方死方死方生的玄学道学，又有现代性乃至后现代的反讽辩证法、否定性辩证法。正是借助于此，诗人对生命、时间、历史、存在进行多向度、多方面的掘进和勘探，使诗歌充满了内在的力量。
 
虽然是日常物象、语象和事象，但诗人在语言的选择组合中去掉了这些现实材料的习惯的、俗常的意义，抽取掉了其芜杂浅表的一面，使之在玄思的某一象征面尽量拉伸，承担着一种特别的、不同于日常的指涉功能，昧于物而明于意义。日常物真正的指涉对象存在于一个抽象的、象喻性的层面，诗人用它们建造起了一个诗思葳蕤的世界。陈先发恰是通过语言的抽象使日常形象与图景失去了感性色彩而呈现出一种纯粹象征性。这样就又从内质、思维方面回到了语言的基座之上。与心灵内在深刻的思索和细致的思辨相适应，陈诗的语言呈现出内倾、内敛的心智化特征。那么陈先发的语言使用了什么魔法，才产生了这样的美学功效？
 
二是语言的知觉化途径。
 
言说的方式是诗歌的基本伦理之一。对诗来说，言说的方式不亚于言说的内在。陈先发对之有着自觉而清醒的认识：“语言于诗歌的意义，其吊诡之处在于：它貌似为写作者、阅读者双方所用，其实它首先取悦的是自身。换个形象点的说法吧，蝴蝶首先是个斑斓的自足体，其次，在我们这些观察者眼中，蝴蝶才是同时服务于梦境和现实的双面间谍。”在陈先发看来，语言具有一体双面性：一方面语言是要及物的，是盛纳世上的一切存在物、幻象物之容器，一切“物”唯有借助于语言方能存在、显现，对存在的解蔽呈现与对语言的深入突进是同时进行的。另一方面，语言不只作为“物”的载体或符号而存在，还是独立自足的存在，具有本体的意义和价值。在诗歌写作中，语言的自觉性使陈先发体验到语言的深度，用心营建着他的语言乌托邦——体现在语言的抽象、内敛、知觉化上。与抽象玄奥的诗思相应和，其言说方式也发散着抽象的灵性之光晕，不仅从语义学上，从语法学上看也是如此。
 
首先是善用妙用比喻。陈先发的比喻不是装饰性的比喻，而是定义性的比喻，与“形而上学”有相同的属性，是作为一种在突然的启示下把握事物、处境与人物不可把握的本质的手段。
 
其次，陈先发善用许多修饰语，由于指涉篡位的用法和审美的暴力，其表达性能与作用达到了奇僻警彻的效果。
 
最后，在语言上，陈先发喜用虚词、介词，用抽象词作主语，用抽象的语言界定感觉思想，抽象的空幻力量会拉开更大的想象空间，促使读者随之进行复杂的多重的心智活动。喜用代词，且指代不明，为读者思辨性介入敞开了多重空间。
 
语言方式总会选择与之适应的句式结构，陈先发还把知性追求有效地转化为语言在句子与节奏上的特殊处理，既表现在句子的组织上，也表现在句子所包含的思维中。从句式上看，整句和散句并用，长句和短句兼备。整句和长句结构复杂，能承载较大的信息量，逻辑严密。短句和散句锻炼又极见功夫，喜用转折、因果、强调等句式，句法吞吐开阖转折回旋。
 
陈先发深刻的存在哲思和复杂的思辨性就是通过上述语言的语义、语法学措施得以保障实现的。思想运行的轨迹凝聚在语言的运动形式上，思想和语言既是同时进展，平行一致，不能分离独立，它们的关系就不是先后内外的关系，也不是实质与形式的关系了。思想有它的实质，就是意义，也有它的形式，就是逻辑的条理组织。同理，语言的实质是它与思想共有的意义，它的形式是与逻辑相当的文法组织。换句话说，思想语言是一贯的活动，其中有一方面是实质，这实质并非离开语言的思想而是它们所共有的意义，也有一方面是形式，这形式也并非离开思想的语言而是逻辑与文法。如果说“语言表述思想”，就不能指把在先在内的实质翻译为在后在外的形式，它的意思只能像说“缩写字表现整个字”，是以部分代表全体。说“思想表现于语言”，意思只能像说“肺部表现于咳嗽吐血”，是病根见于症候。与心灵内在深刻的思索和细致的思辨相适应，陈诗语言也呈现出知觉化的鲜明特征。
 
我个人认为，确立陈先发诗歌在当代文坛上不俗价值的原因，固然有其精深的哲学思辨之功，但最根本的正在于其独特的语体风格，这种语体风格完美地体现出了诗和思、真与美的碰撞和涵融。此乃诗人对存在和语言的同时突进，并对二者进行了扭结一体的思考所致。
 
钟硕（贵州贵阳市）：在文化工业盛行、乐于脑洞复制的时代，像“九章系列”这样胸藏万象、道器杂陈，以一种近乎执拗的不可确定性示人的作品并不常见。通常我们以为的现代性（新诗的道统），是指“西方化”，所谓波德莱尔的所有“可能性”，它更多是经济社会及物质异化的产物。而当我们言及个体经验和语言形式，往往又不一定仅为时代语境和社会学概念所限定。这么说，并不意味“九章系列”有仅是立足古典或本土质素的企图。它似乎喜欢缺失标签，对接受某类参照系的命名游戏不那么热心。
 
在“九章系列”里，几乎看不到刻意的本土文化自信，也没有常见的民族性、本土化的焦虑，更看不到要对抗现代化“荒原”的意指。它只有一种对“本质”的忠实，时空与文化也仿佛只是一种道具，为了达成更纯粹的洞察和质询，更多还原人的存在状态。其间有属灵时的妙得，有格物辨析，有不得已勉力的命名，它们或在此过程链接“奥秘”，或仅留下“印迹”回应着造化的伟大……我甚至认为它已然横陈在中西诗学的两套参照系之间，表现出一种奇特的生长态。
 
有人说，“九章”的命名，是陈先发的“野心”作祟，可他这个系列的文本却未必超越从前。在我看来，那又如何？这恰是个并不重要的问题。日常即道，体用不二，“九章”与否又如何？对于陈先发这样一个成名多年且颇有建树的生长型诗人，仅从文本及命名去解读是不恰当的，也是不公平的。
 
当然这些不同的声音，也足见大家对一个优秀诗人的高期待值，正如一个自己五音不全却逼着孩子当肖邦的父母。而事实是，文本的长或短，仍是见仁见智的产物，读和写都是惯性，须以更长远的时空和文化生成体系去检验。陈先发的独特在于，他对中国传统文化及诗歌美学的承接和西方文化的用心体认，几乎是开放性的平等待之。个人感觉诗歌创作在他更像是某种工具，为了构建出一种生命的实验场。这种自觉性，很多“为诗而诗”的诗者并不具备。勉力谓之“九章”，是因为它本身在路上——在时空的漂移中它的动能还在变化着，作为供人辨识的一种印迹冠以“九章”并无不妥。
 
“世间伟大的艺术早已完成/写作的耻辱为何仍循环不息”（《杂咏九章·群树婆娑》）；“正如久坐于这里的我/被坐在别处的我/深深地怀疑过”（《杂咏九章·死者的仪器》）。这几行，已是最好的答案。语言现实就是文艺及社会性的最佳表情，诗人只有不停止心性的发育，才不会重复于偏见。这种从容走向“未知”的自觉，远胜沉溺于对自我的无效重复。因此从阶段上看，孤立的文本未必足以全然的荷担。更何况，我们如何敢肯定自己一定拥有对文本的检阅权限？
 
“九章”相较陈先发过去的诗写，自我诘问和怀疑的元素更盛，在指向性上也更深远和丰富：“在旋转的光束上，在他们的舞步里/从我脑中一闪而去的是些什么”；“而这些该死的语言经验一无所用”；“他们东张西望，仿佛永远在等着/一个缺席者”；“为了把我层层剥开/我的父亲死去了”；“我依然这么抽象/我依然这么复杂”（《裂隙九章·箜篌颂》）。
 
这就是真正的诗者，接受各种世俗打扰的同时，总能以“第三只眼”看世界，并以一个“形而上”的能量身赤裸面对真相。在陈先发眼里，日常中有无穷的神秘性，是生存的奥秘，更是命运的奥秘，并能够为我们提供宇宙大时空维度上的光亮：“人终须勘破假我之境/譬如夜半窗前听雨//总觉得万千雨滴中，有那一滴/在分开众水，独自游向湖心亭”《秋兴九章·六》。
 
进一步看，一个诗人的“技艺”是否伟大，个体经验是否通透，往往在于他对现象界的处理，并拥有替他者“代言”的功夫。有时他并不需要太多的世俗立场，所谓身份、法律、道德，是非，什么都没有，几近空无，就仅是一个生命对另一个生命最本然的打量。如同《秋兴九章·一》《裂隙九章·来自裂隙的光线》《杂咏九章·群树婆娑》中所表达的。这就是体用不二：“道”从来不在他处，而在寻常万物之中，于阁下面门上发光：“然而诗并非添加/诗是忘却。/像老僧用脏水洗脸/世上多少清风入隙、俯仰皆得的轻松”（《白头鹎鸟九章·直觉诗》）。
 
还有必要指出的是，这些诗行还搭载了一种独有气质——铺陈和直落相互拉锯产生张力，语言干净如洗推进自如，结构浑然开阖漂亮，于传统和现代性之间滋生奇怪而强大的紧张度，意蕴沛然，“彼岸情结”可视可触且又多以悖论展现。不难看出，这种风貌在中西双方的诗学传统里都缺失一个清晰的对标，而这种缺失，正是一个生长型的大诗人的“标配”——这一次，陈先发只是借用“九章”之名相，继续自己的“问道之途”。
 
当然，要“链接渺茫的本体”并非易事，有时诗人惯有的文化人姿态和调性也需澄澈，需要努力防范臆症中的“自我说明”，才可能一直前行。反过来看，那些装得没文化或反文化的“先锋”，不过是另一种做作和套路。生活细节的描摩，只能用直觉的希望和平静的顺从对待，只有放弃了预设的安慰及社会学批判，后现代语境的无穷消解，才能规避从形而上的虚无滑向形而下的虚无。
 
如此，对个体感知力所造成的不可磨灭的印象，其高贵性自得彰显，同时也才配称真正意义上的现代性。如《大别山瓜瓞之名九章·瓜田》：“在它们破裂并恢复为流水之前/有一种神秘力量尚未命名”；《大别山瓜瓞之名九章·野苹果沟》：“我必须以我的篮子/为界限，制止野苹果滑向/更虚无的地方”。
 
无论怎样，诗写的根本，都不是为了停留于照顾或讨好自己的感觉和情绪，重复于自我的偏见，而是为了回到事物的本身。我始终坚信，好的诗人“我”只是个幌子，或只是一种线索，只有放低自己，弱化了自己，感知力、想象力和表达力才可以被无限唤醒，因为它本身就是世界——在悖论中，他的确能够智慧无穷。
 
“九章系列”文化品格上的独到和这样的命名体系，传导出的真实意趣就是，诗性来自在语言的能指和所指之间，或呈现出一种在主客二元的对立中猛烈摔掼身心却不明就里，或来自销融所有问题后近乎禅修般抽身回到存在的本然。
 
对于真正的诗人，精神性的构建永远在路上。那“不可见的恒河水”（《裂隙九章·不可多得的容器》）大概只有一种轨迹——在悖论和荒诞中无限接近。既然主客同源，人之身心即小宇宙，一滴水的秘密即是所有水的秘密：最开阔的心灵是独裁（见《黑池坝笔记》）。
 
以上，也正好应和现代量子力学与佛道二学的共通之处：事物的特性与观察者有关。即观察者的观察机制决定被观察者的某种特性的显露。当诗人觉知它，便成就了诗歌的道德和最美仪轨：“我的笔尖牢牢抵住语言中的我/这一刻虫鸟噤声/四壁垂直/而垂直，是多么稀有的祝福”（《遂宁九章·斗室之舞》）。
 
陈先发的诗性沉思是难以被模仿的。首先是体验上的差异性，其次是思考和知识架构的差异，再其次是对时代语境的洞穿和文字样态的操控。几乎没有“九章”不能进入的事物，只须“在虚无中，再坚持一会儿”（《裂隙九章·云端片刻》）。“九章”之所以打动我是因为诗人心力强大，智能丰沛，完全是在弯曲中漫向一切：“大醉之后站在渠边/村头村尾奇异地安静/积水和星光中只有/我双耳加速旋转的微声”（《寒江帖九章·江右村帖》）。
 
以我个人愚见，世上如有拥有禅修经验的诗人——他本身就是一首“最精彩的诗”。这当然是象征是喻体——“九章”还在路上，它始终在路上。
 
作者：霍俊明等 
来源：诗歌月刊   
 
http://www.zgshige.com/c/2017-12-25/5028410.shtml